“El salto de papá” y la mirada hacia adentro de Martín Sivak

Martín Sivak logró un éxito espectacular narrando su historia familiar después de haber dedicado dos décadas a escudriñar las vidas de los otros.

El salto de papá tapa

Tuve el honor el mes pasado de realizar una entrevista pública con Sivak en la Apertura del Año Académico en mi Departamento de Periodismo de la Universidad Alberto Hurtado de Santiago de Chile. También me pidieron escribir el texto con el que fue presentado como orador principal en la Ceremonia de entrega de los Premios de Excelencia en Periodismo, que entrega cada año nuestra universidad.

En ese texto de presentación basé estas líneas sobre este joven y admirado periodista convertido en reportero de sí mismo.

Sivak es licenciado en Sociología por la Universidad de Buenos Aires y doctor en Historia de Latinoamérica por la de Nueva York, pero su carrera, su vida y su vocación ha sido siempre la de periodista. Trabajó durante dos décadas en medios argentinos y entrevistó a muchos de los protagonistas de la vida política de su país, desde el coronel golpista Mohamed Alí Seineldín hasta el líder guerrillero Enrique Gorriarán Merlo.

Sus principales libros periodísticos tratan de dos temas álgidos, donde mezclan el poder y la comunicación: la concentración y poder de los grandes medios, y la política y la lucha por la identidad en un país que desde Argentina se ve con desdén injustificado: Bolivia.

Escribió dos libros sobre el grupo Clarín, el conglomerado que cuenta y fabrica poder en Argentina (Clarín: El gran diario argentino y Clarín: La era Magnetto), que pronto serán publicados en inglés en un solo tomo.

Y coronó su trilogía de libros sobre política boliviana, como los dedicados a los generales Hugo Banzer y Juan José Torres, y al conflicto territorial entre Santa Cruz y La Paz, con una muy alabada y traducida “biografía no autorizada” del actual presidente, Evo Morales. El libro se llama, en un acierto de veterano titulador, Jefazo.

Pero fue con su último libro, El salto de papá, que despertó la admiración de críticos, ferias y festivales, editoriales y traductores. En menos de un año ya va por la octava edición y cinco directores se disputan la posibilidad de dirigir la película.

El salto de papá cuenta la historia de la vida y suicidio de su padre, un mal banquero y buen comunista, y de su tío Osvaldo, cuyo secuestro y asesinato marcaron una época en Argentina. Y al hacerlo, define un país y retrata una generación.  Se cruzan en sus páginas los muchos amigos y poquísimos enemigos de Jorge Sivak, figuras políticas como el ex presidente de facto Alejandro Agustín Lanusse y artistas como el gran cantautor uruguayo Daniel Viglietti, miembros de su propia familia y sobre todo, una revisión intensa de su propia memoria.

En un país con tantos libros y tantas historias extrañas como Argentina, El salto de papá es ya un clásico instantáneo de la literatura de no ficción.

¿Por qué? Creo que causa a la vez reconocimiento y extrañamiento. Todos los que vivimos en Argentina la época en que secuestraron y mataron al tío de Martín (el famoso “Caso Sivak”) lo vivimos como un hecho traumático que se colaba en las noticias de diarios, radios y televisión, en las conversaciones de sobremesa, y que envenenó la política de su tiempo con una fuerza como la que cobró en estos últimos años la muerte del fiscal Alberto Nisman. Y los que no lo vivieron, pueden reconocerse en una Argentina como la que salía a tientas de la dictadura en los ochenta.

En el caso del suicidio de Jorge, menos recordado socialmente, es un drama humano contado por un hijo que todavía extraña a su padre y quiere entender qué pasó y por qué.

El camino para entender el suicidio de un padre siempre es doloroso: Martín Sivak leyó y comenta en su libro obras de hijos atribulados, enojados o nostálgicos (como El olvido que seremos, de Héctor Abad Faciolince sobre su padre asesinado), y también buscó en textos sobre el suicidio respuestas y alivio. Y en el relato minucioso y amoroso, se muestra una historia que no fue todo tragedia: cuando lo entrevisté ante los alumnos de la carrera, rescató risas y alegrías de su infancia y adolescencia, un pasado al que aferrarse.

Ante una pregunta de un alumno que no había cumplido los 20 años, Sivak dijo que este libro era algo excepcional, único, en una carrera que comenzó y seguirá hablando de los otros, no de sí mismo.

Pero con El salto de papá tocó una fibra profunda, tanto en Argentina como en otros países donde está llegando este libro excepcional. Es el caso emocionante y aleccionador del escritor de lo ajeno que vuelve, por una vez, la lupa hacia su propia historia y sus dolores, y nos enseña a mirarnos mejor y con más verdad al espejo.

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Pescado Rabioso de Carlos Tromben: Investigación periodística con sabor a novela

La semana pasada el novelista, periodista y maestro Carlos Tromben me convocó para presentar su último libro. Fue en la exquisita librería del Centro Cultural Gabriela Mistral, y fue mi debut como presentador de libros en Chile.

Tromben Pescado rabioso tapa

Creo que además de porque es mi amigo, Carlos me invitó por el nombre de su libro: Pescado rabioso, como el grupo del incandescente Luis Alberto Spinetta, el mago musical de mi adolescencia. El genio que no cruzó fronteras, como el otro gran roquero de su generación, Charly García, pero está en los corazones de todos los amantes de la música de mi país.

El Flaco Spinetta es el que llevó el espíritu, la libertad, el humor y la melancolía del jazz al rock latinoamericano. Y Pescado rabioso (canciones como Post-crucifixión, Crisálidas, Cementerio Club, Madre Selva, y sobre todo Todas las hojas son del viento)  es mi búsqueda de belleza, de sentido y de un espejo para verme y entenderme.

Pero tanto en la música como en este libro de investigación económica, el concepto de un “pescado rabioso” es una contradicción: el que puede sentir y actuar con rabia es el pez vivo. El pescado muerto solo transmite enfermedades, como el salmón del sur de Chile. No puede ser rabioso. Para sentir rabia hay que estar vivo.

Tal vez de eso trata esta fascinante novela de no ficción de Carlos Tromben: de la vieja derecha chilena, que aún muerta se muere de rabia y muerde como un pescado rabioso. Yo le agradezco mucho esta invitación. Lo conocí hace año y medio en ese extraño café en medio del Parque Bustamante donde la gente se cita y se encuentra pero no puede hablar porque otros leen. Allí planeamos algo en lo que estamos ahora: el diplomado de escritura narrativa de no ficción.

Carlos es profesor de cómo contar el pasado y hacerle preguntas a los archivos para que cuenten historias apasionantes. Y es de los mejores tutores. Este año estamos otra vez en la lucha por enseñar esto. Y él con este libro se coloca como maestro de lo que enseña, practicante magistral de lo que predica, y ejemplo de ese matrimonio siempre en peligro y en pelea de literatura y periodismo, el terreno que nos marcó y describió Tom Wolfe, el faro del periodismo narrativo que acaba de morir.

Hay muy pocos en América Latina que como Wolfe supieran de herramientas literarias y de economía y finanzas. Cuando le pregunté a Wolfe quién leía, me nombró a Michael Lewis, el único de los nuevos periodistas que cuenta subidas y caídas de la bolsa, escándalos financieros y luchas entre agentes de bolsa como si fueran batallas de El señor de los anillos. De él leí Poker de mentirosos, y Bumerang, viajes por el nuevo tercer mundo.

En México, Diego Enrique Osorno, entre los Zetas y carteles de la droga, la historia de Carlos Slim, el multimillonario sin escrúpulos visto en su país como en una especie de Papá Noel o Viejo Pascuero siempre a punto de salvar el país pero que termina salvándose sólo él mismo.

En Argentina, Hernán Iglesias Illa con Golden Boys, los jóvenes traders que desde Wall Street llevaron a su propio país al borde de la quiebra. Y poco más.

Este nuevo libro de Carlos se lee para mí como sus novelas, como La señora del dolor, la historia de un inmigrante japonés que poco a poco y sin errores ni contratiempos va consolidándose como empresario y se sitúa como heredero e hijo de su maestro y protector. Ese libro es de los pocos que funcionó para mí y también se lo regalé a mi mamá. O como la historia de la masacre de obreros en Santa María de Iquique. Una historia de violencia y represión.

Este Pescado rabioso, que tiene la sabiduría del fabulador pero es todo real, es un plato agridulce. Tiene entre sus méritos que explica con claridad y pasión hechos complejos, como un amigo, no como un maestro ciruela. Nos supone inteligentes, pero cuenta a sus lectores chilenos cosas que se creían conocidas: pero no. ¿Cómo hace para contar cosas conocidas sin que nos veamos tontos? Con sumo respeto, expresado sobre todo en lo pulido del estilo.

La pluma de Tromben me hace ver a estos protagonistas de la política chilena como personajes de novela. Pablo Longueira es un Golum que se cree Frodo. Y a su maestro y mentor, Jaime Guzmán, el ideólogo de la derecha asesinado por guerrilleros tardíos, lo veo como un Saruman que se cree Gandalf.

La historia empieza con dos personajes secundarios, sacados de la picaresca del Siglo de Oro Español: el periodista ventajero Giorgio Carrillo y la diputada Marta Isasi. Pícaros sin suerte. Y termina con la entronización de Sebastián Piñera, el personaje casi japonés que sabe triunfar al fracasar.

De todo se levanta, ninguna caída es definitiva.  Es como esos personajes de Schwarzenegger o Bruce Willis que los dan por muertos y vuelven a levantarse siempre.

El agonista de esta historia, Pablo Longueira, el otrora joven promesa de la derecha que creyó llegar su hora cuando su rival lo nombra ministro solo para que se destruya solo, es lo contrario: al triunfar, fracasa.

Tromben es insultantemente culto, pero no alardea de eso y el lector lo siente como un amigo más que como un maestro ciruela: al final cita y analiza en el mismo párrafo a Sigmund Freud y a Nicolás Maquiavello para dar espesor a ese extraño personaje de la derecha chilena.

¿A quién se le hubiera ocurrido hacer una novela de no ficción, un relato de periodismo literario, con los avatares de las leyes que regulan la pesca en Chile? Carlos Tromben lo logró. El libro se lee de un tirón y cuenta mucho más de lo que aparentemente abarca: es la política chilena vista con mucha sutileza y profundidad.

Para entender por qué alguien tan extraño como el actual y reforzado presidente Sebastián Piñera ha sido capaz de unir los reinos de la derecha en este país, para entender las oscuras relaciones entre los grandes grupos económicos (que no son 7 familias, como dice el mito, sino algo mucho más complejo) y el poder político, en este libro está la respuesta.

Y además, es una delicia de lectura.

Bob Dylan y Dario Fo: dos extraños Nobel de literatura “actúan” en el Liceu

Hace una década, Bob Dylan prometió dejar las giras y solo hacer conciertos aislados. Pero el último trovador de la carretera no pudo o no quiso cumplir su promesa: estaba en pleno Neverending Tour cuando el Comité Nobel le concedió su galardón de Literatura en octubre 2016.

Siguiendo con esa gira eterna, Bob Dylan pisará el escenario del Gran Teatre del Liceu de Barcelona el 30 y 31 de marzo.

Hace cuatro décadas, Darío Fo había prometido dejar de actuar para públicos masivos y dirigir espectáculos para ricos y copetudos cuando la televisión pública canceló su show por presiones políticas y religiosas. Fundó la cooperativa “La Comuna” con su esposa y pareja artística Franca Rame y se lanzó a las calles y plazas. Pero una década más tarde, volvió a la ópera para escenificar sobre todo obras de su ídolo, Gioacchino Rossini.

El 1 de julio de 2005, Darío Fo se subía al escenario de Gran Teatre del Liceu de Barcelona para saludar como director de escena el estreno de una joya perdida de Rossini, La gazzetta y lo recibió una ola de aplausos y vítores. El DVD de esa representación es todavía uno de los hitos del Liceu.

Este mes, cuando cante Dylan, el Liceu barcelonés habrá albergado a los dos Nobel de literatura más extraños y discutidos de la historia. Es una buena ocasión para encontrar las similitudes y coincidencias entre dos creadores que a primera vista no tienen nada en común.

FOTO JUNTOS

Bob Dylan fue siempre dos pasos por delante de los demás músicos y poetas de su generación. En los primeros cinco años de su carrera, hace medio siglo, revolucionó la poesía y la música de Estados Unidos comenzando con un rescate creativo del folk de protesta y el blues de Woody Guthrie, con largos relatos recitados o murmurados que abrevan en lo mejor de la lírica beat, y terminando ese lustro con un portazo a la “canción de mensaje” y su reinvención como rockero eléctrico y ácido.

Dylan se pasó los últimos años mirando hacia atrás, hacia el repertorio de los crooners como Frank Sinatra, el Gran Cancionero Norteamericano anterior a la época de la fusión de folk, rock y compromiso social que él mismo definió en los sesenta.

Sí, es aquel impresentable que no atendía el teléfono del paciente comité Nobel, pero también es el mayor genio musical del último medio siglo, que se merece el premio más prestigioso de las letras y que legó a la memoria emotiva del último medio siglo un centenar largo de grandes canciones que se pasa destrozando por medio mundo con su ademán rabiosamente displicente y su voz de lija.

En los 60, cuando Dylan empezaba a actuar en bares de Nueva York y Chicago, Darío Fo renovaba el género de la juglaresca popular italiana armado con una mezcla fascinante de amplia cultura clásica, ojo certero para comprender los problemas, fallos morales y crímenes de la sociedad actual, gran sentido cómico como actor y director y una voz poética única para denunciar y emocionar al mismo tiempo.

La aparición estelar de Darío Fo en el escenario del Liceu hace 13 años muestra las aristas de un genio inimitable. En su rescate de una ópera de la época central de Rossini (La Gazetta va entre sus dos éxitos más perdurables, El barbero de Sevilla La cenicienta), Fo aportó sabiduría musical y teatral para dar profundidad, actualidad, comicidad y sorpresa a la historia rossiniana de un padre de provincias que viaja a París a “colocar” a su hija y publicita sus virtudes en el diario de la ciudad.

Como director, Darío Fo conservó la mirada a la vez mordaz y compasiva hacia las falencias humanas del mejor Rossini, y aportó su toque certero extendiendo solo un poco la metáfora de “la gazzetta” para mostrar la muy actual construcción de reputaciones y transformación de personas en mercancías a través de los medios.

La ópera, al final, se convertía en una denuncia de la Italia de Berlusconi.

Siete años antes, Darío Fo había ganado contra todo pronóstico el Nobel de Literatura “por su fuerza en la creación de textos que simultáneamente divierten, atraen y brindan perspectivas”. El fallo del premio lo describía como un escritor “que emula a los bufones de la Edad Media en la flagelación de la autoridad y la defensa de la dignidad de los oprimidos” y que “abre nuestros ojos a los abusos e injusticias en la sociedad y también a la amplia perspectiva histórica en la que pueden ser ubicados”.

Podían haberlo premiado como dibujante, cómico y monologuista (el día de su discurso del Nobel entregó a los asistentes unas hojas con algunos de sus desopilantes dibujos y caricaturas que, según él, ayudarían a entender sus palabras, y a renglón seguido se lanzó a representar como juglar, en una actuación única en la historia de las adustas ceremonias del premio).

Pero se lo dieron como dramaturgo, por sus 80 obras de teatro, entre ellas las famosas Misterio Bufo y Muerte accidental de un anarquista, que se siguen representando alrededor del mundo.

Como Darío Fo, Bob Dylan también inventó su propio terreno, sin concesiones ni pensando en ningún premio, con viejos mimbres populares de artes antaño innovadoras y hace medio siglo despreciadas por la academia. Los dos son “performers” que combinan el comentario mordiente y duro sobre la actualidad más política con el abrevar en antiquísimas acequias de literatura oral.

Cuando repaso las críticas que se lanzaron en su día al Nobel de Fo, me suenan muy parecidas a las burlas y ataques que acompañaron la concesión a aquel que fue un cantor de voz rota en la Minnesota profunda. Tanto de Dylan como de Fo se alegó que eran los mejores en lo suyo. Pero “lo suyo” no era el terreno de los novelistas y eternos candidatos Joyce Carol Oats, Philip Roth o Haruki Murakami.

Seamos claros: a lo largo de las décadas, han ganado el Nobel escritores menores, hasta mediocres, poco conocidos, algunos incluso en sus propios países, y no hubo controversia. Se los premiaba por haber creado un “mundo literario propio”, como explica la escritora y periodista mexicano-catalana Lolita Bosch, una de las voces que se alzaron contra Dylan. El novelista peruano Santiago Roncagliolo puso también en la lista de impresentables el premio de 2015, a la periodista bielorrusa Svetlana Alexiévich: “Una periodista un año, un cantante el otro. No sé si la novela ha muerto, pero ha dejado de ganar premios Nobel”, sentenció.

Para ellos, como para muchos, la de Dylan no es una voz literaria. Es un autor e intérprete de canciones, como Fo era un showman, un juglar, pero no un literato. Entiendo esta crítica como la búsqueda de preservación de un espacio dentro de la actual e invasiva cultura del espectáculo para las “letras puras”.

El arte de Fo, aunque sus obras se sostienen muy bien en formato libro, es indisociable de su representación sobre el escenario. En su época, sus textos eran vistos como la materia prima para sus corrosivos espectáculos. Y las letras de Dylan – luminosas, implacables –fueron siempre inseparables de su guitarra y su harmónica, su voz rasposa y el hecho obvio de que son parte de canciones.

Yo los veo como genios de la palabra en movimiento: la canción y el teatro popular son los primeros terrenos literarios, y los que nos acompañan cuando queremos poner en palabras lo que nos pasa. Por eso creo que se premió en ambos un retorno a los orígenes: la letra fue primero oral y después escrita. El arte de ambos no solo queda en la memoria de millones sino que inspiró a muchos artistas de géneros más prestigiosos.

También se puede argumentar que crearon personajes multifacéticos, poliédricos, antidogmáticos, rebeldes e inclasificables. Ellos mismos. Por eso, no son menos que el mejor de los cuentistas o de los poetas. Si se quiere, son más. Porque al fulgor verbal, a la inventiva brillante de sus piezas breves, este par de rebeldes inventó el mundo en el que ellos mismos tienen sentido. En ese mundo, de absoluta independencia y coraje, vivimos muchos.

El 13 de octubre de 2016 moría Dario Fo en un hospital de Milán, a los 90 años.

Ese mismo día, apenas unas horas más tarde, el comité de la Fundación Nobel anunció en Estocolmo que el premio Nobel de Literatura se otorgaba a Bob Dylan.

 

Bru Rovira rescata las voces de los cooperantes

Bru Rovira es probablemente el secreto mejor guardado del periodismo literario en español. Tal vez porque crea desde los márgenes, especialmente sobre África y Latinoamérica, pero también de las calles del llamado “cuarto mundo”, el de los pobres de Europa. Y porque no ha entrado en los mecanismos de promoción y fama de los grandes grupos editoriales.

Casi toda su carrera ha escrito en medios catalanes (muchos años en el Magazine de La Vanguardia, donde publicó una serie sobre el Congo con el que ganó el Premio Ortega y Gasset en 2004) y ahora publica en nuevos medios como el diario Ara, y revistas digitales, como Altaïr.

Sus libros no persiguen a grandes personajes televisivos, sino a los anónimos sufrientes de los dramas del presente. Desde niños heridos por la guerra hasta víctimas de violación en África, pueblos indígenas en Guatemala, ancianos solos en Barcelona (su reportaje Más solos que la una, en el Magazine, es ya un clásico de la empatía), hasta los perdedores de la bonanza económica de principios de siglo (Solo pido un poco de belleza, el estremecedor mundo de un grupo de ancianos en busca de dignidad en el Raval barcelonés).

Bru Rovira

Esta vez la editorial de la exquisita librería de viajes y revista Altaïr publica los relatos en primera persona de 17 cooperantes de la prestigiosa ONG Médicos sin Fronteras con los que Rovira se ha ido encontrando en guerras, hambrunas, crisis ambientales y dramas de refugiados. Los testimonios, que recorren dos décadas y cuatro continentes, muestran tres caras del sufrimiento y la esperanza.

En primer lugar, las víctimas: los voluntarios están en primera línea, al pie de las historias de injusticias, muertes y torturas que afectan a los perdedores del mundo. En Kosovo, en Afganistán, en Angola, en Yemen, en Haití y ahora en las aguas del Mediterráneo, a través de los ojos de estos jóvenes españoles, que son nuestros ojos, vemos y escuchamos el drama de los más vulnerables de entre las víctimas de conflictos y accidentes naturales.

Como por ejemplo, el relato de Carlos Ugarte sobre lo que encontró en su regreso a Kosovo tras los peores combates: “Las calles estaban desiertas aunque por alguna razón te sentías permanentemente observado. Edificios destruidos, casas quemadas. Nos dirigimos al hospital y nada más entrar escuchamos un grito desgarrador. Estaban operando a un hombre sin anestesia. En la primera planta todo permanecía a oscuras, afuera llovía. La tensión se cortaba con cuchillo. En la enfermería encontramos a dos enfermeras abrazadas llorando. Una era serbia, la otra kosovar”.

El mapa del mundo de nuestras vidas Rovira tapa

Pero además de mostrarnos el mundo de los sufrientes, estos testimonios son autorretratos de los generosos cooperantes. Funcionan, tal como los libros de la bielorrusa Svetlana Alexiévich, como monólogos en los que el personaje se va internando desde el recuento de hechos en su forma de haberlos vivido y recordarlos, su  emoción y sus sueños y temores. Como Pilar Bauza, quien fue secuestrada junto con su compañera Mercedes en Somalia: “Las noches eran muy frías, tanto que la mandíbula se me disparaba. La primera noche, uno de ellos, al ver cómo me repiqueteaban los dientes, se quitó el turbante que llevaba y me lo dio para que me tapara. Mercedes y yo dormíamos juntas, bien apretadas. Aunque yo no conseguí dormir nunca. Inclus8o después del secuestro, tardé dos semanas en poder dormir”.

Y la tercera parte de la historia, la otra mirada, es la del mismo periodista. Rovira presenta, entrevista, trata de comprender a estos profesionales y técnicos que dedican su juventud a ayudar a los demás, lejos de casa, lejos de las comodidades, con el celo de un misionero y la santa vergüenza de los europeos que intentan, en la pequeña medida de sus posibilidades, revertir el mal que los poderosos de su mundo causan en el castigado sur del planeta.

Se ha comparado a Rovira con el gran cronista de África en el siglo XX, el polaco Ryszard Kapuscinski. Sin embargo, en este libro su método y su estilo se acercan más a los de Alexiévich.

El ‘yo’ de Bru Rovira es más una mirada que un actor, poco afecto a hablar de sí mismo, apostado en los mismos lugares que sus personajes pero viéndose a sí mismo como un testigo de la valentía y la claridad de análisis de los otros. Sin embargo, al final de El mapa del mundo de nuestras vidas, es su mirada la que nos lleva a entender el valor del trabajo de estos cooperantes y a preocuparnos por los “otros” del mundo.

 

El mapa del mundo de nuestras vidas. Bru Rovira. Altaïr. 382 páginas. 

Jordi Matas, el arte del articulista político

La semana pasada presenté un libro con dos imputados. Durante la presentación Carles Mundó, quien fue Conseller de Justicia del gobierno catalán de su tocayo Puigdemont, me preguntó si era mi primera vez. Y sí. Pero no me dio miedo.

Mundó pasó de visitar las cárceles como ministro a estar alojado un mes en una de ellas por su participación en la declaración de independencia catalana. Su juicio apenas está empezando. Por su parte, el autor del libro que presentábamos, el catedrático de Ciencias Políticas de la Universidad de Barcelona Jordi Matas, está acusado de participar en la organización del referéndum ilegal del 1 de octubre del año pasado.

El acto, en la Facultad de Derecho de la UB, corría el riesgo de transformarse en una tribuna política, y en cambio fue una calmada reflexión a tres voces sobre la necesidad de pensar, dialogar, estudiar, leer y sobre todo, recuperar la calma y el silencio, aún o sobre todo desde la discrepancia.

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El libro de Matas, “Opinión política: artículos en tiempos convulsos”, es el número 12 de la colección Periodismo Activo que desde el 2012 dirijo en la Editorial de la UB, y consiste de medio centenar de columnas de opinión sobre política, partidos, alianzas y peleas en España y Cataluña, pero también sobre la función y el futuro de la universidad, sobre la sociedad y la cultura catalana, sobre Europa y el mundo.

Todos fueron publicados en el diario El País hasta que dicho medio decidió no publicar un artículo sobre los hechos ocurridos durante el referéndum (y que está incluido en el libro). Matas enfatizó en la presentación que en los siete años en que colaboró con El País nunca le había sido cortado, censurado o rechazado un artículo o un tema. Esta fue la primera y la última.   Jordi Matas, Carles Mundó y RH en la presentación de Opinión política

Este es un resumen de algunas cosas que dije en la presentación y que escribí en la contraportada del libro.

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Un viejo maestro de periodismo solía enseñar que para escribir una columna política solo hacían falta dos cosas: 1. Tener algo que decir. Y 2. Decirlo.

Suena bastante obvio, pero en el actual avispero catalán, español, europeo, mundial, me aventuro a postular que más de la mitad de los opinadores no cumple con al menos uno de estos preceptos. O porque  no tiene nada que decir o porque, teniéndolo, prefiere no ser claro. La frase tan hispánica, tan intraducible, de “no me gustan según qué cosas” para no decir exactamente qué cosas no le gustan, es solo ejemplo.

Jordi Matas siempre tiene algo que decir. Y siempre nos queda claro a sus lectores cuáles son las cosas que le gustan y no le gustan. Y en el breve espacio de un artículo de opinión, acaba diciéndolo todo. Sus columnas pueden responder todas al título de una de ellas. Se llama “Identificar lo esencial”.

El 2 de noviembre de 2015, Matas publicó una de sus habituales columnas de análisis de la situación política catalana en El País. Allí definió en cuatro pinceladas por qué la CUP recelaba de Mas, por qué a la vieja Convergencia le costaba tanto desembarazarse de su President, y cómo podría zanjarse el problema. En una cuartilla y media, Jordi Matas identificaba lo esencial.

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Pero la columna más alabada entre las que recoge este libro es otra. Data del 25 de febrero de 2017. Se llama “Silencio, por favor”, y a diferencia del sutil análisis psicológico-político de “Identificar lo esencial”, se adentra en el mundo filosófico-literario de Fray Luis de León y su “Vida retirada”. 

Dice el adusto fraile:

“Un no rompido sueño, / un día puro, alegre, libre quiero; / no quiero ver el ceño / vanamente severo / de a quien la sangre ensalza / o el dinero.”

Busca Matas un silencio que ayude a pensar: Son tiempos que requieren de una profunda reflexión social y política para lograr salir de la crisis poliédrica en la que estamos inmersos. (…) Para ello es imprescindible evadirse de una coyuntura política asfixiante, de la tiranía comunicativa de la inmediatez y de la precipitación de la actividad cotidiana, y buscar la introspección que permita recuperar el sentido de la política y de la acción social. Necesitamos recuperar, más que nunca, el silencio.”

Jordi Matas Opinión Política tapa

¿A qué se dedica un opinador político que se precie?  A esto. A comentar, contextualizar y encontrar sentido en lo que pasa, lo que importa, lo que afecta la vida de los lectores, lo que todos deben saber si quieren ser ciudadanos informados y con conciencia, lo que no se ha informado bien, lo que no se ha entendido correctamente.

Para hacerlo con fundamento debe aportar datos para avalar su posición, tener clara la historia, conocer el contexto internacional, presentar con claridad y justicia ejemplos y personajes que sean genuinamente representativos de sus argumentos.

Esto hace en sus textos políticos el profesor devenido periodista Matas. A veces va de la idea central a los ejemplos. Otras veces, al revés, del ejemplo a la idea. En la mayoría de sus ensayos disfrazados de columnas empieza fuerte, llamando la atención. Y siempre se sabe dónde terminar. Llega al punto final con claridad y elegancia.

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En su libro de memorias periodísticas, El fin de una época, Iñaki Gabilondo  critica al periodismo actual a propósito del lema de la rapidez superficial de los medios audiovisuales de hoy. ‘Está pasando, lo estás viendo’, nos dicen los jóvenes presentadores de la televisión.

Gabilondo das vuelta el lema. El periodista debe preguntar a su público: ‘Está pasando; ¿lo estás entendiendo?’.

El articulismo político es un encuentro entre opinión, información, análisis, crónica y ensayo. Un terreno en el que descollaron catalanes de todas las vertientes como Josep Pla, Gaziel y Manuel Vázquez Montalbán. Al leer a estos grandes maestros, como cuando se lee a Jordi Matas, los lectores no solo nos alegramos de interactuar con una mente aguda y culta, sino que también nos sentimos más abiertos, más inteligentes, más entendidos nosotros mismos.

¿No es ese el propósito de las mejores columnas políticas?

Valery Gergiev ahora dirige con los ojos

Hace un cuarto de siglo, cuando comenzó a viajar a España con su Orquesta Mariinski de San Petersburgo, se podía entender el estilo de dirigir de Valery Gergiev sin necesidad de escuchar a la orquesta: bastaba con mirar los golpes constantes, precisos y enérgicos  con la batuta, el gesto imperioso de subir o bajar el volumen y la intensidad con la mano izquierda, la forma en que su cuerpo se cimbraba o daba saltos al impulso de su propia energía, la manera en que flotaba su mechón de pelo rebelde, cuidadamente descuidado.

Pero las cosas han cambiado. Los músicos de orquestas españolas que han tocado recientemente bajo su dirección, como los de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya (OBC) el año pasado, lo encuentran menos volcánico y más introspectivo. Ahora dirige principalmente con los ojos. Esos dos carbones negros, escrutadores, que antes reforzaban sus gestos hoy son el eje de sus indicaciones y su expresividad.

Valeri Gergiev dirige con los ojos

Con los ojos o con todo el cuerpo, el maestro Gergiev parece siempre estar atento y siempre sintiendo la música con una emotividad muy eslava. Dice en sus entrevistas que heredó la parte del control de su padre, un militar que murió cuando Valery tenía 14 años, y la sensibilidad artística de su madre. Así comenzó muy joven como asistente de Yuri Temirkánov, el director del Mariinski, que en la era soviética se llamaba Kirov.

En tres décadas subió a director artístico y a su actual puesto de director general y zar de los cuerpos orquestales, los coros, el ballet y los técnicos de una sala de conciertos, otra de cámara, un teatro de ópera tradicional y otro, gigantesco y de última tecnología, terminado hace tres años con un presupuesto millonario.

En total, más de dos mil personas y el mayor complejo musical del mundo bajo su atenta mirada.

Gergiev nació en Moscú en 1953 pero muy pequeño se mudó con sus padres a la que considera su patria chica, Osetia del Sur. Siempre contesta en las entrevistas que ya de niño quiso ser director de orquesta, y a los 22 años, en 1975, ganó el prestigioso concurso Herbert von Karajan para directores en Berlín. Tras un período de perfeccionamiento en la Orquesta Estatal de Armenia, en 1988 volvió al Kirov, donde desde entonces ordena y guía el camino artístico de una orquesta que bajo su égida subió a los más altos escalones de prestigio sinfónico.

En los noventa mostró con el Mariinski versiones espectaculares de los clásicos de Modest Mussorgsky, Piotr Tchaikovsky e Igor Stravinsky, de los que se apropió como defensor y especialista. También llevó la música de su patria a las grandes salas, como el Covent Garden de Londres o el Metropolitan de Nueva York, donde estrenó con éxito rotundo Guerra y Paz de Sergei Prokoviev. En esa ópera dio a conocer al mundo a uno de los tantos talentos que descubrió y alentó; la descollante soprano Anna Netrebko.

Poco a poco, junto con el repertorio ruso que siempre lo acompaña, empezó a destacar con versiones de músculo, sutileza y precisión del gran repertorio alemán. Tras casi un siglo sin que se pusieran en escena en Rusia, produjo versiones vibrantes, llenas de matices, de las obras maestras de Richard Wagner: Parsifal y las cuatro partes de El anillo del nibelungo.

En su incansable andar, durante una década combinó sus compromisos rusos con los de director titular de la Orquesta Sinfónica de Londres, la decana de las inglesas, con la que grabó una integral de las sinfonías de Gustav Mahler, hoy de referencia. Y en 2015 asumió un reto mayúsculo como director de la Sinfónica de Munich tras la muerte del legendario director norteamericano Lorin Maazel. Se rumorea que en breve cumplirá uno de los pocos desafíos que le falta cumplir: dirigir en el templo de los fanáticos wagnerianos, el Festival de Bayreuth.

No es que le falten festivales: en 1993 fundó el Festival de las Noches Blancas de San Petersburgo, en 2002 también creó y se hizo cargo del Festival de Pascua en la capital rusa. Y casi cada año organiza un festival para los grandes aniversarios de los  grandes compositores rusos, donde alterna los caballos de batalla de siempre con las rarezas que él vuelve a la vida: ya lleva dos festivales Tchaikovsky, con cuya desaforada sensibilidad parece encontrar especial afinidad, y uno con la música de la gran víctima del control soviético sobre las artes, Dimitri Shostakovich.

En este siglo es uno de los directores más apetecidos por las principales orquestas mundiales. Desde 1997 está a cargo de la Orquesta Mundial para la Paz creada por Georg Solti y sus apariciones con las filarmónicas de Berlín, Viena, París, Nueva York, Los Angeles y las sinfónicas de Chicago, Cleveland, Boston y San Francisco, además de la del Royal Concertgebouw de Amsterdam, son puntos altos en cada una de estas ciudades.

Como ejemplo de su lealtad a las orquestas que confiaron en él en tiempos pretéritos, sigue actuando con la Filarmónica de Rotterdam, con la que estrenó buena parte de su repertorio actual en su carácter de director titular de 1995 a 2008.

Valery Gergiev fascina hoy en el mundo de la música clásica como uno de los pocos artistas originales, insustituibles, con sus complejidades y sus ambigüedades. Es un audaz iniciador de nuevas aventuras musicales y a la vez un tradicionalista en repertorio y en apego a cuerpos orquestales con los que lleva décadas de relación. Es exigente hasta la rudeza y al mismo tiempo paternal con sus jóvenes promesas. Y puede ser a la vez la mar de pragmático en su relación con teatros y programadores y un derroche de generosidad en el podio.

En España dio varias muestras de este incansable espíritu que a veces lleva a la agradecidas extenuación a su público. Con la ópera del Palau de les Arts de Valencia inició la temporada 2009-2010 con un Les Troyens de Hector Berlioz imponente y tremendo en lo musical y desafiante, desigual en una nueva puesta en escena de La Fura dels Baus. Tras cinco horas al mando de la precisa orquesta de Les Arts hasta los críticos, muchos agradecidos con el sonido suntuoso de la orquestación de Berlioz, queríamos que Troya cayera de una vez en manos griegas.

Y en Barcelona recuerdo una lección de cómo se tocan los siempre modernos clásicos de Stravinsky. Nadie se hubiera quejado si programaba dos de las columnas vertebrales de la juventud revolucionaria del gran Igor, pero Gergiev nos propinó Petrushka, El pájaro de fuego y La consagración de la primavera, con dos intervalos, en tres horas magníficas y demoledoras. Un Gergiev sudoroso y agotado sonreía tras su hazaña, y el público barcelonés que estuvo presente, lo recordará por años.

En febrero de 2016 trajo a Barcelona otro de sus desafíos memorables: juntó a sus fuerzas del Mariinski con los músicos de la OBC para una interpretación monumental de la Cuarta Sinfonía de Shostakovich.

Unos 130 músicos se apiñaban en el vasto escenario del Auditori. Los solistas principales de cada cuerda de la OBC, acostumbrados a sus puestos de privilegio y a que el colega del costado pasara las hojas de la partitura, debían echarse ellos mismos adelante para pasar las hojas, en deferencia con sus colegas rusos. ¡Era digno de verse!

Dos cuerpos orquestales muy distintos, dos tradiciones tocando una obra al límite de lo grandioso. Y los ojos flamígeros de un maduro Valery Gergiev controlándolo todo, levantando y acallando las olas sonoras de una partitura embravecida en una noche interminable y mágica para el público barcelonés.

Dead Man Walking: ópera, cine y activismo contra la pena de muerte

  1. “Que sea una historia de redención”

Cuando el joven compositor Jake Heggie y el veterano dramaturgo Terrence McNally pidieron permiso a la hermana Helen Prejean para transformar su exitoso libro Dead Man Walking en una ópera, ella sólo puso una condición: “Que sea una historia de redención”. A la salvación de las almas de los presos había dedicado esta monja católica de Luisiana toda su vida, y en los últimos 30 años se convirtió en una elocuente crítica de la pena de muerte en su país.

En ese entonces, a finales del siglo pasado, ni Heggie ni McNally habían creado ninguna ópera. McNally era un dramaturgo y libretista de éxitos de Broadway como El beso de la mujer araña, The Full Monty y Ragtime, mientras que el jovencísimo aspirante a compositor full-time trabajaba en el departamento de relaciones públicas de la Ópera de San Francisco (SFO).

Nada de esto preocupó a la religiosa. Ella quería que el producto resultante, como la película del mismo nombre que ganó cinco Oscars en 1995, hablara de la posibilidad de encontrar salvación, paz interior y perdón en un alma perdida, insensible, violenta.

Dead Man Walking Real

La idea de unir a Heggie y McNally fue del jefe del primero, el director general de la SFO, Lofti Mansouri. En un texto incluido en el programa de mano del Teatro Real, McNally dice que esperaba a un compositor hecho y derecho, aunque no había escuchado una sola nota de su música. Pero “la realidad terminó siendo muy distinta. Ante mi puerta se presentó una persona que parecía recién salida del instituto. Quería hacer una ópera a partir de cierta película fin de siècle de René Clair que, una vez vista, me dio la impresión de tener aún menos potencial del que pensé cuando él me la describió con luminoso entusiasmo. Sin embargo, Jake se aferró a su idea. ‘Ah, ya veo’, me dije a mí mismo, entendiéndolo. ‘El compositor y yo tenemos que ponernos de acuerdo en el tema de la ópera primero’.”

Entonces McNally propuso Dead Man Walking, que para él tenía un enorme potencial porque toca un tema esencial en lo ético, espiritual, político, social y cultural: la pena de muerte, y porque lo hace sin maniqueísmos. Busca mostrar la crueldad, inhumanidad y horror de la pena de muerte no usando el caso de un inocente o alguien acusado de un crimen menor.

Parece decir: si en verdad estamos discutiendo la pena de muerte, pongamos sobre la mesa el caso de un criminal abominable. Si alguien como Joseph DeRocher (mirémoslo) merece vivir, todos lo merecen. En la primera escena, debería recrearse crudamente el crimen cometido por Joseph DeRocher: el espantoso asesinato de dos adolescentes. Es culpable, claramente, aunque en todo momento clama su inocencia. Y en cierto momento la hermana Prejean, su asesora espiritual, ya no clama por evitar su ejecución sino que busca su redención, su salvación: que confiese y acepte su crimen y muera sin odios.

  1. “Contemporánea e intemporal; americana y universal”

A diferencia de la mayoría de las óperas contemporáneas, Dead Man Walking busca desde la melodía, la tonalidad tradicional, la armonía reconocible, una identidad musical en la voz de cada personaje. Es genuino teatro musical, donde la escritura vocal define, otorga espesor y ayuda a empatizar con cada personaje, como sucede en las óperas de Mozart, Verdi o Wagner.  Por eso es una ópera que conmueve, emociona, sacude. La escena del enfrentamiento entre la madre del asesino y los familiares de sus víctimas es logro dramático. Podemos entender al mismo tiempo el sufrimiento y las razones de ambos. Por su parte, la voz del convicto, casi siempre un recitativo cercano a las inflexiones del habla natural, permite entender su miedo, su confusión, su eventual transformación.

En una reciente entrevista con la revista Scherzo, Heggie explica que la idea lo atrapó desde el momento en que McNally lo propuso, porque “es contemporánea y al mismo tiempo intemporal; muy americana y a la vez universal; trata de algunos de los más importantes trayectos emocionales que podemos emprender los seres humanos: la vida, la muerte, la redención, la venganza, el perdón.”

Tal vez por esto y por la calidad de la partitura y el libreto es que esta que levanta el telón en Madrid es la puesta número 60 en los 18 años que pasaron desde su estreno, algo absolutamente inusual para una ópera contemporánea.

La que se verá en el Real no es la producción original de San Francisco, de Joe Mantello. Será la más difundida, con puesta en escena de Leonardo Foglia, comisionada por la Lyric Opera de Chicago y otros seis teatros norteamericanos, y que ya pasó por varios escenarios europeos. La protagonista, la mezzosoprano Joyce DiDonato, es la más aclamada intérprete de la hermana Prejean en la actualidad.

Joyce DiDonato in Dead Man Walking (c) Felix Sanchez 2

Al celebrar esta nueva representación y el estreno de su primera ópera en España, Heggie dice: “El viaje continúa y el diálogo se intensifica según se plantea la difícil pregunta central de la historia, pregunta que ha acompañado toda la historia del ser humano: ¿estamos a favor de la venganza o del perdón?”

  1. El cine, fuente principal de la ópera del siglo XXI

Si bien Dead Man Walking tiene su origen en el libro de memorias de Helen Prejean, claramente una parte de su interés y éxito lo debe a la película de 1995 del mismo nombre dirigida por Tim Robbins con actuaciones estelares de Susan Sarandon como la hermana Prejean y Sean Penn como el convicto DeRocher. Los tres ganaron Oscars, junto con Bruce Springsteen por el lento, hipnótico blues Dead Man Walking.

¿Cómo llegamos a óperas basadas en películas?

En los comienzos de la ópera barroca, los temas y las historias venían de los mitos y la historia de Grecia y Roma (Orfeo, la Odisea, Julio César). Luego se basaron en poemas épicos y obras de teatro clásico: muchas óperas románticas tienen su origen en obras de Shakespeare, Goethe y Schiller (Otello, Fausto, María Estuardo). El siglo XX encontró mucha de su inspiración en las novelas de la época (La guerra y la paz, Muerte en Venecia, Manon Lescaut).

En estas dos primeras décadas del siglo XXI la búsqueda de argumentos de los compositores y libretistas de ópera parece dirigirse al arte más popular del siglo pasado: el cine. Los teatros de ópera (sobre todo de Estados Unidos) encargan o están dispuestos a financiar y poner en escena nuevas obras cuyo argumento el espectador ya conoce. Una de las primeras fue precisamente Dead Man Walking, encargo de la Ópera de San Francisco en 2000.

El famoso crítico Norman Lebrecht sitúa otras dos óperas basadas en películas entre las que considera las diez mejores compuestas en lo que va del siglo XXI. En esa lista figura, a propósito, otra ópera de Heggie: The Great Scott, una reflexión sobre el lugar de la ópera y el arte en la sociedad actual.

En su lista Lebrecht coloca tercera a Il Postino (2010), del fallecido compositor mexicano Daniel Catán. Está claro que esta ópera sobre la relación de Pablo Neruda y el joven cartero inculto pero sensible a quien el poeta introduce en el arte de la seducción por las palabras no se basa en la novela original, Ardiente paciencia de Antonio Skármeta, sino en la película de Michael Radford y su título en italiano.

Y en octavo puesto, menciona Cold Mountain (2015), obra de Jennifer Higdon basada en la película del mismo nombre de Anthony Minghella, nominada a cinco Oscars.

En la época más vanguardista del Teatro Real, bajo la dirección artística de Gerard Mortier, se estrenó Brokeback Mountain, una ópera de Charles Wourinen originada en un cuento breve de Annie Proulx (autora también del libreto) pero sobre todo base de la exquisita película de Ang Lee con Heath Ledger y Jake Gyllenhaal.

Y en su última y exitosa ópera, Jake Heggie vuelve al cine: es una adaptación de It’s a Wonderful Life (¡Qué bello es vivir!), el clásico de 1946 de Frank Capra.

¿Se está convirtiendo el cine en la fuente principal de argumentos, glamour y entrada a un nuevo público para la ópera de este siglo?

Es muy probable. Incluso no sería extraño que pronto viéramos óperas basadas en las series de moda, que están reemplazando a las películas de Hollywood en la imaginación popular. ¿Óperas de Mad Men, Los Sopranos, House of Cards, Juego de Tronos? Yo ya me estoy imaginando una versión lírica de The Walking Dead con zombies cantando arias y coros en los grandes escenarios de la ópera…