Joe Sacco: «La economía es una de las cosas que el periodismo y el cómic no están contando, y es la máquina que mueve el mundo»

A fin de octubre de 2019 el más conocido y admirado periodista gráfico y autor de cómics de no ficción, el maltés Joe Sacco, vino a Chile a participar en la Feria del Cómic. Lo atrapó el Estallido Social y nos conocimos en la plaza donde vivo, que fue el epicentro de esa masiva protesta ciudadana que derivó en choque con infinidad de denuncias de represión policial. El hotel en Plaza Italia donde debía alojarse Sacco quedó en medio de la batalla campal. Lo acompañé en varias actividades, admiré su inteligencia, su humildad y la precisa y rápida comprensión de lo que estaba pasando en un país que él no conocía y del que no hablaba el idioma. Esta es la entrevista que le hice en ese momento, y que publicó en noviembre la revista digital Puroperiodismo de la Universidad Alberto Hurtado.

*          *          *

Cuando uno se sienta en una mesa de café frente a Joe Sacco, o cuando se camina con él por la Alameda, o cuando se viaja en su compañía bajo tierra en el metro de Santiago, lo primero que se nota es que el menos realista de sus dibujos es la forma en que se retrata a sí mismo. En acción se ve al reportero ágil, despierto, rápido y chisposo, no al personaje desgarbado y torpe que en sus libros hace preguntas simplonas y hasta ignorantes para que los palestinos, los chechenos o los bosnios nos cuenten la verdad.

Esa humildad en el autorretrato muestra mucho de las cualidades del Joe Sacco que admiran legiones de jóvenes fanáticos de sus cómics.    

Hace dos años que en el Departamento de Periodismo de la Universidad Alberto Hurtado queríamos traer a Chile al gran maestro del cómic de no ficción, Joe Sacco. En el Festival Gabo en 2017, cuando le dije que quería que viniera, me confesó que desde hacía tiempo le daba vueltas a la idea de narrar la realidad chilena desde un ángulo original, muy acorde con su obra anterior: quería contar los orígenes de la desigualdad en el sistema neoliberal que impuso la dictadura de Pinochet junto con los Chicago Boys, los aliados económicos del dictador. ¿Qué efectos tuvo esa alianza entre autoritarismo político y privatización extrema de lo público? 

Cuando finalmente vino, invitado por el Festival del Cómic de La Reina a finales de octubre de este año, el país estaba en llamas. Nos encontramos en Plaza Italia, el centro de las protestas ciudadanas y de la represión policial. Sacco vino a la Universidad Alberto Hurtado durante esa extraña primera semana de la revuelta, del “Chile despertó”, de los saqueos, los ataques de uniformados a civiles indefensos, el toque de queda y el estado de excepción. Se reunió con alumnos y profesores de la Facultad de Ciencias Sociales y el profesor de arqueología, Boris Santander, lo llevó a ver el Chile donde anida la rabia, en Bajos de Mena. 

Sacco-Herrscher_RobertoH

Joe Sacco y Roberto Herrscher mirando la manifestación desde una ventana en Plaza Baquedano de Santiago en ocubre de 2019 (foto de Carmen Sepúlveda)

Otro día, luego de una entrevista sobre política y economía chilena con el escritor y periodista especializado en economía Carlos Tromben, en un pequeño café de Lastarria, mientras una legión de jóvenes volvía a tomar la ciudad y los carabineros iniciaban su ronda ominosa, caí en la cuenta de que habíamos estado hablando mucho de Chile, de su proyecto sobre el presente y futuro de este país… pero muy poco de su trabajo. 

No habíamos hablado de sus grandes libros: Notas al pie de gaza, Palestina, Bosnia, Chechenia, Reportajes, y sus dos proyectos extraños y fascinantes: un acordeón de papel doblado que se despliega en 100 metros de cómic que narra un día en la vida y la muerte de la Primera Guerra Mundial, para conmemorar los cien años de esa masacre, y un libro a cuatro manos con el periodista y ensayista norteamericano Chris Hedges (Días de destrucción, días de revuelta) sobre la caída de la clase trabajadora y la destrucción de los barrios obreros en Estados Unidos.

Tampoco le había preguntado sobre su sorprendente, creativa mezcla que hace entre un arte popular, híbrido, heredero de historietas de superhéroes y feroces caricaturas políticas, con la investigación de crímenes de estado y discusiones filosóficas, psicológicas y sociales. El resultado, para su ejército de lectores y admiradores, son esos cuadritos que danzan sobre las páginas y dibujos de las calles por las que camina y que escapan de sus marcos en un expresivo blanco y negro.

Entonces, al terminar la charla con Tromben sobre las causas económicas, políticas y sociales de la revuelta, Sacco apagó su grabadora y yo prendí la mía. 

Nacido en Malta hace 59 años (aunque con su andar ligero, su cara de niño curioso, su sombrero de felpa y sus habituales camisetas negras, parece mucho más joven), criado en Australia y educado en Estados Unidos, hoy es considerado por los críticos y académicos como el gran maestro del periodismo dibujado. Sus dibujos a plumilla, precisos y expresionistas, editados en más de 20 idiomas, son un testimonio del horror en Medio Oriente, en la ex Yugoslavia y en su misma isla maltesa, donde los refugiados de Siria son apaleados por la policía y despreciados por la población local. 

Muchos de los que hacen hoy historieta periodística vienen del mundo del cómic de ficción, del dibujo artístico o técnico. Buscando una voz propia en el vibrante mundo del cómic se acercan a la realidad, a los datos, a las noticias. 

Este no fue el camino de Sacco. 

Yo estudié periodismo, dice. 

—¿Y qué soñaba con hacer en periodismo cuando era estudiante? 

—Nunca imaginé que estaría dibujando para ganarme la vida, ese no era mi plan. A mí me encantaba dibujar, hacer cómics, era más que un hobby; pero cuando era estudiante y pensaba en qué trabajaría, no entraba en mi cabeza mezclar las dos cosas.

Yo estudié periodismo porque me encantaba escribir y hablar con gente, hacer preguntas, pero los empleos que conseguí al recibirme eran basura. Nada satisfactorio. Entonces me enfoqué en dibujar, pero no relacionándolo con el periodismo. Me fui a vivir a Berlín, y diseñé camisetas, posters, traté de hacer cómics. Ahí no había dinero. Pero ahí me interesé por el Medio Oriente, y empecé a conocer a los palestinos. Yo pensaba que los palestinos eran terroristas, porque eso es lo que me llegaba de los medios de Estados Unidos. Cuando empecé a ver que era algo distinto, empecé a mirar críticamente la profesión que había estudiado. Me dolió entender que estaba equivocado al creer que el periodismo norteamericano era muy objetivo. Entendí que se puede ser objetivo e igual mentir. 

—Una distinción muy interesante… 

—Sí, porque uno puede describir el secuestro de un avión, que vuelan a Jordania y muere gente, se lanzan cohetes sobre Israel… todos estos son datos objetivamente ciertos, pero qué pasó antes, después, en medio, las causas y las consecuencias, la selección que uno hace de los hechos que va a contar. Esto se me hizo muy claro en 1982, cuando Israel invadió El Líbano. Fueron las masacres de Sabra y Chatila y cientos de palestinos en campos de refugiados fueron asesinados. Y yo pensé, estaba seguro de que los palestinos eran terroristas, pero me empecé a preguntar qué había pasado, y me empecé a educar a mí mismo. Empecé a leer a Noam Chomsky y su crítica a la política imperial de Estados Unidos, a Edward Said y su análisis de la mentalidad colonialista, a leer los medios europeos y vivir en Europa, donde pienso que hay una comprensión del mundo mucho más desarrollada que la que prima en los grandes medios de Estados Unidos. 

—¿Y ese fue el momento en que encontró el tema y también la forma de contarlo?

—Honestamente no sabía bien lo que quería hacer con lo que había comprendido. Empecé a hacer cómics, ir a Medio Oriente, hablar con la gente de ahí, escribir un diario de viaje, pero por haber estudiado periodismo, cuando estuve allí mi sangre periodística se alborotó y empecé a entrevistar a mucha gente y a querer reflejar con exactitud lo que me decían y lo que yo veía. Entonces ahí empezó mi plan. Para saber por ejemplo cómo era la experiencia de la cárcel, quise hablar con los que estuvieron presos, lo cual era fácil porque casi todos los palestinos estuvieron presos. Empiezas a ver las piezas del puzle de la ocupación. Me convertí en un periodista gráfico orgánicamente, no desde la teoría, porque no partí de ninguna teoría. 

—¿Buscó lugares para publicarlo?

—Yo ya tenía un editor, pero no pensaba que encontraría un lugar donde publicarlo en Estados Unidos, por el tamaño, el lenguaje y por el tema. Los palestinos son un tema muy incómodo en EEUU. Pero mi editor me dijo que lo publicaría, pero son editores independientes, héroes de la generación underground de los sesenta, donde había mucha libertad para expresarse, publicaban a Robert Crumb, Spain Rodríguez, Art Spiegelman, involucrados con temas sociales y políticos. 

—¿Y desde el comienzo las historias eran sobre sus viajes con Ud. mismo como personaje?

—Sí, porque comencé haciendo cómics autobiográficos, no políticos. Es una tradición de contar historias personales, contando mi ruptura con mi novia, cosas así. De esa forma comencé a escribir historias de Medio Oriente. Pero hay una ventaja grande en mostrarse a uno mismo. Así los lectores saben que esto no es objetivo en el sentido en que decía antes, todo está visto desde la mirada de un autor. Hay una pretensión del periodismo estadounidense de que las cosas se cuentan desde una posición de autoridad y de lejanía. Que el periodista es el que sabe y a la vez de que es una mosca en la pared que mira hacia abajo la vida de la gente. Pero cuando estás en el campo estás con miedo, con ignorancia, dependes de tu traductor, de las circunstancias… 

—Creo que en sus trabajos se muestra más torpe de lo que era… 

—¡Es que en mis inicios sí era torpe! Nunca supe cómo dibujar realísticamente. En mi libro Palestina, el primero, me veo más torpe. En Notas al pie de Gaza ya estoy menos perdido.  Más experimentado. Hay una verdad en este camino de verme cada vez más conocedor de la situación y mi lugar ahí. 

—Creo que el punto de vista en sus trabajos se muestra en los dibujos, en los textos y en los tamaños y el lugar que ocupan los bordes. Siento a veces que entra y sale del modelo del Storyboard, el guion para una futura película que al final queda en guion. 

—Es divertido, porque ahora estoy buscando cada vez más el poder contar en cómic con formas distintas a las del cine. Muchos historietistas usan la forma de narrar del cine, la acción, y yo quiero quebrar esa lógica. Por eso hacer algo sobre la economía… debe ser hecho en forma abstracta, inusual, distinta de lo que he hecho anteriormente. 

—Hace dos años, la primera vez que hablamos, estaba pensando en venir a Chile… Claro que nosotros en la Universidad Alberto Hurtado le propusimos traerlo, pero también tenía una idea muy interesante, que me sorprendió por el conocimiento sobre el país, porque nunca había estado aquí. 

—Claro, tiene que ver con lo que estoy pensando ahora de qué contar y cómo. Quería huir de la violencia explícita. Hay otras formas y otros temas. La economía es una de las cosas que el periodismo y el cómic no están contando, y es la máquina que mueve el mundo y explica las cosas que pasan, incluso las más terribles. 

—¿Entonces encuentra una relación, un vínculo entre esa búsqueda de las raíces económicas, de dominio del territorio, de control de los mercados y los cuerpos que ve en el centro de la relación entre israelíes y palestinos, y lo que está preguntando y mirando aquí en Chile…? 

—Sí, porque todo tiene que ver con la economía. Si un grupo de manifestantes para una carretera eso interrumpe el flujo de la economía. Yo quería salir de la violencia explícita, y ahora veo que hay muchas formas de violencia. La violencia física existe en todos lados. Por ejemplo, fui a hacer una historia sobre la pobreza en la India y descubrí que la pobreza es una industria. No es “vamos a ayudar a esta gente”, sino que hay maniobras para hacerse ricos ayudando y alimentando a los pobres. Los pobres no son los beneficiarios, hay que fijarse en los empresarios de la pobreza. Esa era por ejemplo la historia que quise contar en la India. 

Acabo de terminar un libro sobre los indígenas y la extracción de recursos en Canadá. Los pueblos indígenas van a estar en contra de esta extracción de recursos. Entonces descubres que el proceso colonial consistió en quebrar la relación de los indígenas con la tierra. Y este proceso siguió hasta hace muy poco. Entrevisté a gente de mi edad, que creció en los montes cazando animales silvestres. Y la forma en que quebraron esa economía y ese modo de vida fue obligando a los niños a ir a la escuela. Eso les causó un enorme daño y mucho dolor. Los separaban de sus padres y su comunidad, los castigaban si hablaban su idioma, y cuando volvían ya no hablaban el idioma de sus abuelos y a veces no podían comunicarse ni con sus padres. Ya no saben cómo vivir en y con la tierra. Se convirtieron en trabajadores del petróleo o dependientes de la beneficencia, la caridad del Estado. 

Lo que estoy viendo en todos estos lugares es que el sistema benefactor del estado quita dignidad, no la da. En Canadá están volviéndose lo que no quieren ser. Las estructuras de cómo funcionan las cosas y con qué propósito es lo que ahora quiero contar, partiendo de la violencia explícita en Medio Oriente a la violencia social y económica en esa historia de Canadá y según voy viendo, también aquí en Chile. Y no es fácil de contar y mucho menos de dibujar. Esa violencia a veces es invisible. 

—Y no es porque el país sea pobre… 

—¡No! Es porque otros se están haciendo inmensamente ricos. 

—¿Y piensa Ud. que este género que se considera nuevo, de dibujar las noticias y las crónicas, viene de una larga tradición? Antes de la fotografía, en los periódicos del siglo XIX había dibujantes que eran estrellas en los diarios de William Hearst y Joseph Pulitzer, que dibujaban las escenas de guerras lejanas, de viajes exóticos y de juicios. 

—Es volver a una larga y hermosa tradición, sí. Pero no debemos olvidar que nuestro público es muy distinto. Vivimos en la era de las fotos y el video. Ellos están acostumbrados al fotoperiodismo. Yo soy un gran admirador de los fotógrafos, creo que son los grandes cronistas de este tiempo. Pero tanto para las fotos como para los dibujos, debe haber una explicación y un punto de vista y distintas visiones para entender lo que pasa. Todo es subjetivo. La forma en que las fotografías congelan en un segundo un sentido puede ser muy potente pero también engañoso. Recuerdo una de las fotos más famosas de la guerra de Vietnam. Un jefe de policía que ejecuta en la calle a un sospechoso ante las cámaras de la prensa. Eso fue muy impactante. Pero la gente no entendió esa foto. ¿Quién es el general, quién es el espía del Vietcong, qué hizo, qué sentido tiene esa ejecución en el marco de una guerra brutal, por qué ese general no ordenó que su tropa lo ejecutara y lo hizo él mismo? Tiene que ver con entender lo que se ve. ¿Pero estamos viendo si no estamos entendiendo, si no tenemos el contexto? Hay siempre algo más que la foto no puede transmitir. Eso es lo que quiero hacer yo.

—¿Combinar esas imágenes con la historia, el texto, las entrevistas y lo explicado es lo que Ud. busca hacer? 

—Al tratar de crear algo nuevo al menos yo no me detengo a pensar en qué estoy haciendo y por qué, sino que voy y lo hago: mientras cuento y dibujo, busco las razones. Es cuando la gente me hace preguntas, como ahora usted, que me pongo a pensar y a poner en palabras, lo que es más parecido al arte que al periodismo tradicional. Como en el arte, yo sigo el camino que la realidad me pide. Realmente no sé por qué lo hago, es más instintivo que cerebral. 

—¿Qué hace primero, el texto completo y después se pone a dibujar, o va dibujando y llenando los globitos de texto? 

—Después de hacer mi trabajo de campo, escribo un guion completo, con todo lo que quiero decir, y recién entonces empiezo a dibujar. Creo que es importante porque quiero saber hacia dónde va la historia. Con la ficción es distinto, porque los personajes pueden desarrollarse e ir en una dirección que al comienzo el autor no conoce. Pero con la no ficción, uno debe saber dónde quiere llevar la historia. Las pocas veces en que traté de dibujar mientras iba avanzando, me encontré con el momento en que descubro que debí haber explicado algo antes, páginas atrás. Ahora uso un guion completo y un orden que después sigo, aunque muchas veces no sé cómo lo voy a dibujar hasta que lo estoy haciendo. 

—¿Y cómo toman los personajes, sus fuentes, la forma en que los dibuja? ¿Cómo logra mostrar la opresión, la pobreza, gente en un momento terrible de su vida, y al mismo tiempo conservar el respeto? 

—Es obviamente algo que pienso todo el tiempo, algo que uno debe tener en cuenta. En las páginas originales de mi primer libro largo, Palestina, se ve que yo no sabía dibujar de una manera realista. De hecho, todavía no lo sé. Y cuando vieron el libro, tanto los judíos como los árabes me dijeron que no les gustaba la forma en que los había mostrado. Y pensé: “Sí, tienen razón. Si lo que quiero lograr es un dibujo con valor periodístico no puede ser lo que estaba haciendo antes, con mis historias personales, este estilo underground. Debe ser una forma de dibujar que muestre con más precisión lo que veo”. Creo que la crítica era válida y ahora sé que muchos toman mi trabajo como un documento. 

—Se podría decir que está buscando un balance entre la mirada personal, su punto de vista, y salir de los prejuicios y las formas en que se mostraba al árabe como terrorista y al judío como usurero de nariz grande… 

—¡Es que en mis dibujos todo el mundo, incluso yo mismo, tenemos nariz grande!   

—¿Y con los textos es más difícil? 

—Claro, uno debe concentrar en textos cortos, en porciones de texto entre los dibujos, ideas a veces complejas, como por ejemplo lo que Carlos Tromben me acaba de explicar sobre cómo funciona la economía chilena y de qué manera la constitución de 1980 determina lo que los gobiernos y la ciudadanía pueden hacer. Es técnicamente complejo algo de esto, pero mientras lo escuchaba, ya estaba pensando en formas de transformarlo en una explicación visual. Por ejemplo, en vez de estar aquí sentados en este café, podríamos estar paseándonos por el Chile de 1973, y algunas cosas las decimos nosotros y otras nos las muestra la realidad de esa época. O podríamos estar Carlos Tromben y yo sentados con Pinochet en su despacho. Algo más experimental. Siempre hay formas de contar lo que quiero contar. Y me encanta pensar en formas nuevas. 

 

Las enseñanzas de educar durante la pandemia

Durante más de dos décadas he sido profesor universitario. Empecé con pizarrón y tiza, pasé a las transparencias y a una tele abombada para pasar las películas en VHS, y de ahí al Power Point y a los videos de YouTube en las aulas de la Universidad Alberto Hurtado, en el centro de la capital chilena, donde hoy trabajo. Pero en este semestre desaparecieron las aulas y debimos reinventarnos.

Como casi todos los oficios, el de la educación ha cambiado con la llegada del coronavirus. Ahora, los profesores y los estudiantes llevamos cuatro meses de dar y tomar clases y exámenes a distancia. ¿Qué pasará cuando esto termine?

solcotti-nyt education

Ilustración de Sol Cotti (New York Times)

Hay gerentes de universidades, sobre todo privadas, que preferirían que, tras la pandemia, sigamos así, sin gastar en aulas, lugares comunes, limpieza, seguridad, luz y calefacción. En el otro costado, hay profesores de la vieja guardia que anhelan volver a la clase magistral y el pizarrón de antes, como si nada hubiera pasado.

Yo pienso que ambas opciones son malas. En esta total transformación de la educación superior perdimos y ganamos, y es hora de aprender de esto para educar y aprender mejor.

Algo vital: el lugar donde estábamos juntos, donde los alumnos, cualquiera que sea su origen de clase o su barrio, compartían un mismo espacio.

Como escribe la profesora norteamericana Karen Strassler, los espacios universitarios no garantizaron nunca la igualdad entre estudiantes de distintas procedencias y clases sociales, pero sí crearon un ambiente propicio, un “paraíso de aprendizaje” en el que verse y medirse compartiendo las mismas herramientas y espacios —escapando de las propias circunstancias— les permite a estudiantes de disímil procedencia imaginarse en otro sitio y pensar en la transformación del sitio del cual vienen.

Según un informe de 2019 de la UNESCO, en los últimos cinco años en Latinoamérica, el número de alumnos en educación superior creció un 16 por ciento, hasta llegar a los 27,4 millones de ese año. Esto hizo aumentar mucho el porcentaje de alumnos que son primera generación en la educación superior.

En la universidad en la que enseño, el 72 por ciento de los alumnos son los primeros universitarios de sus familias. Las salas de estudio, las bibliotecas, los equipos y softwares y los laboratorios hacen que todos tengan similares posibilidades. Antes de la pandemia, en las amplias mesas de madera de la biblioteca reinaba un silencio de concentración propicio para el estudio.

Y esto hace que el confinamiento en la casa sea ahora especialmente duro y perjudicial. Según expertos en educación y psicología, las enormes dificultades de los sectores más vulnerables para estudiar fuera del aula producen angustia, problemas psicológicos, retrasos y deterioro en el rendimiento en todos los niveles educativos.

Al estar ahora obligados a quedarse en casa, unos tienen silencio y otros, ruido constante; unas comparten habitación y escritorio con dos hermanas pequeñas mientras otras tienen el lujo de un cuarto propio; algunas tienen mejor conexión a internet que otras, hay muchos que deben compartir la computadora de la casa con sus padres que hacen teletrabajo. O hay incluso quienes han tenido que dejar la universidad para trabajar y ayudar a sus familias.

Por eso tenemos que volver a las aulas como sitios donde, aunque no se consigan borrar las diferencias sociales, el terreno está algo más nivelado y las condiciones son mejores para los que menos tienen.

A mediados de mayo, en una clase por Zoom con 38 alumnos de primer año de Periodismo sobre qué debe tener un buen reportero, mis alumnos empezaron a escribir en el chat los nombres de los periodistas que admiran. Periodistas como Bob Woodward y Carl Bernstein o Raquel Correa, una profesional valiente durante la dictadura en Chile.

Y de pronto en el chat alguien escribió el nombre de Juan Carlos Bodoque, un conejo del programa infantil chileno 31 minutos. Le pedí que abriera su micrófono y se explicara: de niño quiso ser periodista por este reportero de largas orejas rojas que se preguntaba, entre otras cosas, por qué los pueblos se quedan sin agua. Mi alumno tenía razón: este personaje humorístico cubría temas que muchos de los medios “serios” latinoamericanos de entonces no abordaban, como el medioambiente.

Pero hay algo más. Sé que difícilmente un estudiante presentaría a este muñeco de trapo como su modelo en una clase presencial: debería superar el temor al desdén del profesor o a las burlas de los compañeros, o a ambos.

Terminé la clase pensando en que una de las cosas buenas que nos dejará esta pandemia es que la lejanía puede acercarnos a nuestros alumnos. En mi experiencia de estos meses, los alumnos nativos digitales se sienten con ánimo y coraje de hablar más libremente.

Muchos colegas vivieron experiencias similares: Federico Navarro, quien enseña en la Universidad de O’Higgins de Chile, me contó que sus alumnos innovaron y profundizaron haciendo etnografías familiares, aprovechando el encierro para mirar hacia adentro y pensar en su entorno.

Y también, este momento tan duro, ha llevado a los profesores a entender mejor las condiciones en que sus alumnos menos favorecidos deben estudiar.

En el tiempo en que escribo este texto he recibido tres correos de mis estudiantes explicando las dificultades para hacer el examen que debían entregar la semana pasada. Muchos de sus relatos me duelen, pero también me ayudan a conocerlos mejor.

No todo es malo: debemos conservar lo que hemos ganado trabajando en el entorno digital, en la que esta generación de veinteañeros se siente como peces en el agua, aunque no todos sienten que su comodidad en redes se traspase a sus labores educativas. Hay que seguir compartiendo contenidos en internet, las herramientas que aprendimos a usar en cuarentena.

Eso postula Diego Mardones, profesor de la Universidad de Chile. Él y otros académicos latinoamericanos están creando formas de transmisión de conocimiento y evaluaciones de aprendizaje a distancia, que en su criterio cambiarán para siempre la forma de dar y recibir clases.

En un reciente encuentro por Zoom, Mardones me mostró una de sus clases de Introducción a la física, donde los alumnos se adentran en los secretos de la ciencia como en un simulador de vuelo. Siguiendo su clase como si fuera su alumno, siento que ahora sí puedo entender la física del siglo XXI. A mi ritmo, deteniéndome en lo que no comprendo.

Y junto con la ganancia digital, tenemos que revalorar lo presencial. Usar mejor las clases, los ejercicios grupales, los aspectos intransferibles de encontrarnos en un mismo lugar para conocernos mejor y aprender juntos mirándonos a las caras.

 

Este artículo fue publicado por The New York Times el 27 de julio. 

Paco Madrid: Delicias de un pionero de la crónica sucia

“A mí, el barrio bajo, el bajo fondo, me inspira una gran curiosidad. Está allí el verdadero sentido primitivo de todas las ciudades. No hay nacionalismo profundo. Un barrio bajo es el principio de la idea internacionalista. Nadie es del país y todos lo son: rusos, montenegrinos, chinos, franceses, italianos, ingleses pueblan un barrio bajo y forman una república. Ninguno dice al otro: –¡Qué vienes a hacer en este país, sale meteque!”, se lee en la página 66 del libro de Francisco Madrid Sangre en Atarazanas.

Este párrafo es Paco Madrid en estado puro.

Francisco Madrid, el niño huérfano convertido en cronista de los rincones más oscuros de Barcelona y del alma humana, el cronista de las prostitutas y los criminales y los poetas bohemios. El inventor y descubridor del Barrio Chino, entre las Ramblas y las aduanas del puerto, que en su época de esplendor, hace cien años, se llamaban Atarazanas. El enamorado de las dos lenguas de su ciudad y de cada recoveco de sus calles empedradas, el exitoso dramaturgo y crítico de cine y teatro que en plena Guerra Civil tuvo que refugiarse en Argentina, donde escribió novelas de su añorada patria y guiones cinematográficos para artistas como la jovencísima Eva Duarte, después Evita Perón. Paco Madrid, que murió prematuramente apenas pasado el medio siglo de edad en 1952, y que dejó un fabuloso tesoro de crónicas y retratos de personajes tan potentes que hoy misma uno se los imagina deambulando por las callejuelas del Raval.

Sangre en Atarazanas Paco Madrid tapa

Entre los personajes que pinta con salvaje piedad está el señor Pedro, dueño de un prostíbulo respetable: “Tenía casi todo el pelo negro, unos bigotazos furibundos y un tórax peludo como una piel de león. El señor Pedro se pasaba la vida leyendo novelones que compraba en la feria de libros, bebiendo cañas y discutiendo con unos camaradas en el café de los italianos o regañando con las pupilas por si trabajaban poco y comían demasiado”.

Y también Teresa, la niña coqueta que traficaba con las pulsiones de los hombres pero tenía miedo de dejar su rincón gris y abrirse a la Rambla: “En su ‘país’ no la asustaban ni las recriminaciones de un guardia, ni el puñetazo de un cobrador de tranvías que la sorprendiera agarrada a la trasera de un coche, ni los bocinazos de los taxis que pasan por el Conde del Asalto; pero al llegar a las Ramblas, el timbre de un tranvía, la voz de un vendedor de periódicos, el cachazudo paso de un carretón de mano, la asustaban. Odiaba las calles anchas, transitadas por mucha gente, y su espíritu se habituaba a la pequeñez.”

Sangre en Atarazanas, que fue muy exitoso y contó con nueve ediciones en los años treinta, se lee hoy con fruición y suena a moderno, una creación entre el reportaje de investigación, el cuadro de costumbres y el alegato de denuncia de la sordidez y la hipocresía. Madrid transitó las calles mugrientas del barrio que él mismo bautizó como “Chino”, trabajó relación con prostitutas de medio mundo y sus chulos, usó sus meses en la cárcel por su militancia de izquierda para entrevistar allí a forajidos e infelices.

Enmarcado por una presentación precisa de Sergio Vila-Sanjuán y un epílogo de Juliá Guillamón, Sangre en Atarazanas presenta a las nuevas generaciones a un periodista literario único, hermano por ambientación y temas del Joan de Sagarra de Vida privada, primo del Josep Pla del Quadern gris en la delicadeza y sensibilidad de la mirada, amigo en el lúcido pesimismo ante la tragedia que se avecinaba a Manuel Chaves Nogales, igual en la minuciosidad de su recolección de voces y detalles para denunciar el crimen del gran cronista francés de su época Albert Londres.

En un trabajo de amor y erudición, Julià Guillamón rescató esta joya, cotejó versiones, le agregó crónicas procedentes de la misma revista El Escándalo, donde Madrid publicó originalmente estas viñetas, y entrevistó a la hija del escritor, quien le cedió fotos y documentos de su padre. Su epílogo cuenta y analiza, reivindica y hace justicia a la historia de este barcelonés de prosa exquisita y sabor popular.

(Publicado el 1 de agosto de 2020 en Cultura/s de La Vanguardia)

Poemas que atraviesan las rejas

Escribir en el encierro. En pleno cuarto mes de cuarentena, volví a buscar esta crónica que publiqué hace un cuarto de siglo en el diario La Nación de Costa Rica. Corría aquel lejano invierno de lluvia y calor en San José, y yo me pasé un par de semanas en dos cárceles del valle central acompañando a un grupo de educadores que realizaban talleres de poesía para presas y presos. Fue una experiencia transformadora para mí. Aprendí mucho de humanidad de esas personas enjauladas. Eran mis inicios en la crónica. Espero que leerla ahora les guste y les sirva para pasar estos días de encierro.

carcel

“Primero hay que saber sufrir, después amar, después partir…” Esa es la receta que da el poeta Virgilio Expósito en el tango “Naranjo en flor”. La receta sirve, entre otras cosas, para tener algo que decir. En las cárceles pocos sienten inclinación por la poesía. Algunos no saben leer, muchos no saben escribir, pero todos aprendieron a sufrir, y, por eso, cuando los invitan a tomar la pluma, salen chispazos de sentimiento puro.

Los presos ya no llevan cadenas, como en los años cincuenta, la época que describe José León Sánchez en su novela verídica La isla de los hombres solos. Las cadenas van por dentro. Hoy, los centros penitenciarios de Costa Rica tienen departamentos de educación formal y no formal, capacitación profesional y talleres facilitados por las mismas autoridades, así como cursos impartidos por grupos externos.

El Instituto Latinoamericano de Prevención y Educación en Salud (ILPES) está impartiendo talleres de creación, autoestima, agresión, SIDA y prevención en el centro para mujeres El Buen Pastor, y cursos de computación y asesoría en la elaboración de un periódico, La Gaceta Penitenciaria, en el penal para varones San Sebastián. Pude participar en varias sesiones de los talleres de poesía en ambas instituciones carcelarias.

Aquí se cuentan historias poco “poéticas”, si la poesía se entiende como privilegio de una clase, un grupo de eruditos, el lujo de los que no tienen que ganarse cada pedazo de pan; pero las historias tal vez contengan poesía en un sentido más oscuro, más áspero, más profundo.

“Si mi suegra no me quiere…”

Entra junto con los otros presos a la Sala de Cómputo del Penal de San Sebastián. Es un joven moreno, de bigote fino. Apenas se sienta, se empieza a mover en su silla, pero no abre la boca.

Por entre las rejas negras se cuela el calor del laberinto de la prisión. El hacinamiento es un número: 1.090 internos donde debería haber un máximo de 475. El hacinamiento es también es un vaho, un olor a muchos hombres, un murmullo incesante punzado por gritos, risas y llamados. En la Sala de Cómputo, los diez hombres empiezan a hablar desde su lugar, en una rueda improvisada con las sillas, pero el ruido de afuera dificulta la conversación.

Lo que traen en las manos son poesías. Las traen con reverencia, sabiendo que son parte importante de su identidad. Unos hablan del amor que los espera, o que ya no; otros meditan sobre la libertad interior y las horas perdidas rodando por las calles; hay quienes se quejan de injusticias y olvidos.

Dice que se llama Rafael Antonio Guillén Pineda y que viene de Granada, Nicaragua: “Hice unos versitos”, empieza a dictar lentamente, con una mezcla de picardía y pudor en la voz:

 Del cielo cayó una rosa,

mi madre la recogió.

Se la puso en el cabello

y qué linda le quedó.

 En el patio de mi casa

sembré una mata de maíz.

Si mi suegra no me quiere

yo le quiebro la nariz”.

En medio de la risa cómplice que sigue, confiesa que no sabe leer ni escribir. “Ni siquiera los números. Es que me enteré que iba a venir un periodista, y quería que usted le escribiera a mi mamá, que está en Nicaragua y no sabe que estoy aquí”.

Estos versos jocosos aprendidos en la infancia fueron su pasaporte para que lo escuchara un periodista. Pero no está ejerciendo ninguna mentira ni engaño: los versos pertenecen a quien los necesita, y nadie necesita hoy esas rimas más que Rafael Guillén Pineda.

¿De quién son los poemas?

En el Centro Penal para mujeres El Buen Pastor hay más espacio; hay verde, sol y la vista de las montañas de Aserrí, tan cerca y tan distantes.

S., una joven que aprendió, creció y vio mucho en la calle, es la última de una docena de internas que muestran sus poemas con la misma seriedad con la que hablan de sus vidas. En el poema, el espacio se cubre de pájaros negros, el tiempo se detiene a dentelladas de serpiente y la tierra se abre en la hora exacta de la ruina; pero, de pronto, a los versos les surgen soldados, napalm, campamentos y ojos rasgados.

La poesía está hecha de retazos de experiencias, lecturas, imágenes que sorprendieron sus ojos y despertaron su imaginación. S. no estuvo en Vietnam, pero vivió la guerra de la sordidez y el hambre, y sobrevivió.

“El primer trabajo es leerse uno mismo. Uno lee una y otra vez, y se da cuenta que dentro de uno hay mucho. Nadie nos va a comprender si no nos comprendemos nosotros primero. Para saber cómo soy, escribo; para entender y para escaparme. A veces, hablo con alguien y creo que me entiende, pero no es así”, dice S.

Poesía en la cárcel: como flores abriendo sus colores entre las hendijas de una piedra vertical. Hay angustia gritando más fuerte que la vocinglería del pasillo enrejado. Hay soledad que estalla en el hacinamiento. Hay un mapa de la desesperación calcado con las uñas en la pared de la celda.

Es tan difícil para estos hombres y mujeres sacar palabras propias para hablar de la experiencia penitenciaria. Muchos se aferran a los versos más entrados en la carne, los boleros y rancheras de la radio, con sus “tú” y sus juramentos exorbitados. Otros buscan la rima a toda costa, como un defensor novato que se lanza siempre a donde debería estar la pierna del goleador. En ocasiones, la extirpación de un poema debe doler demasiado como para ponerse a embellecer y corregir.

Sin embargo, en todos los versos salta el deseo de ser conocidos como individuos que sienten y piensan. Sus bajezas, miserias y secretos fueron un día lanzados al aire; pero también tienen sueños, pasiones, ideas y propuestas. Los presos-poetas tienen historia y quieren tener futuro, no sólo sucesos.

“Amor, libertad, justicia…”

Gustavo M. dice: “Acá, en la cárcel, aflora la parte espiritual, la contemplación de la angustia, la soledad. El éxtasis del sufrimiento nos hace llorar en silencio, sin lágrimas. Germina en algo que uno no conoce. ¿Cuál es mi dirección? La respuesta es incertidumbre. Entonces uno empieza a escribir poemas sin tinta ni papel. Descubrimos que podemos ser libres interiormente, y eso desemboca en pensamientos, poemas, divagues. Todos somos héroes en la historia de nuestra libertad. El hombre que se siente libre proyecta su libertad dondequiera que esté. Un poema puede ser una de esas proyecciones”.

Habló así, todo de corrido. Evidentemente, se había dicho a sí mismo esas palabras muchas veces. Ahora las repetía como si estuviera en el examen final en una prisión que es la universidad más importante de su vida.

Los ojos de I. M. son intensos y expresivos, pero miran como desde otra habitación. “Tengo un dolor muy profundo, de muchos años. Lo expreso con la poesía, para ver si una mano amiga se acerca y pregunta: ‘¿Qué te pasó? ¿Qué te hirió?’. Quisiera que haya más amor y comprensión: para eso escribo. Mis temas son tres: falta de cariño, falta de comprensión y lo herida que estoy por dentro”.

Julio M. lleva varios años en San Sebastián.  Prefiere que de él se sepa que escribió: “Te extraño como el desierto ha de extrañar sus lluvias”. Todos sus poemas son para su “alma gemela”, que siempre tiene formas de mujer. “Escribir es para mí una necesidad de comunicarme, de sentir que hay alguien del otro lado. Aquí adentro estamos aislados. El otro día me vino a ver una amiga y me hizo el mayor elogio que me pudo haber hecho. Me dijo: ‘Ahí guardo la copia del poema que me escribiste cuando no me conocías’”.

Guido tiene cuatro días de encierro. Ya decidió el tema de su primera poesía: “Es sobre la experiencia más dura de mi vida. Ayer fue la primera visita de mamá”.

Para “Dumbo”, en cambio, la cárcel no es una experiencia nueva. Viene entrando y saliendo del reformatorio desde los 8 años. Ahí aprendió a meterse dentro de sí mismo como una tortuga. “El principal problema es la bulla, que me saca de mí mismo”. Por eso pinta murales en las paredes, paisajes donde huye cuando se siente oprimido. Palmeras, mar, una isla, pájaros que vuelan a lo lejos…

¿Sobre qué temas escriben? “Amor, libertad, justicia”, resume uno. Casi todos los internos dicen que el día que salgan, se tomarán el primer bus para la playa.

“Las compañeras me piden que les escriba algo bonito para el novio”

Magaly vino de Pereira, Colombia. Prácticamente lo único que conoce de Costa Rica es el penal El Buen Pastor. Dice que escribe poemas cuando las compañeras le piden que les escriba algo bonito para el novio. “¿Para mí? Sólo cuando estoy contenta. Entonces escribo sobre el amor. Trato de estar bien, pero no siempre me sale. Igual, yo soy romántica, me salen corazones por los ojos”.

Su compatriota M.O. también busca lo positivo. “Escribo sobre lo bueno que pasó en el día. Lo malo lo evito”. ¿Qué es lo malo?, pregunto. Magaly piensa un rato. “La gente que no ha vivido una experiencia como ésta no puede saber lo que se siente y se vive aquí. Pero no escribo para ellos, escribo para mi conciencia”.

“Acá el 90 por ciento somos madres. Tenemos razones para seguir adelante; nuestros hijos nos esperan”, dice María Eugenia, una mujer grande y sólida. “Yo tengo tres hijos, y ante ellos asumí el rol de padre y madre. Nosotras cometimos un grave error, pero ellos sufren también. Escribí mi poema cuando mi hijita cumplió tres años. Ahí expresé cosas que tenía muy profundas. Pero no se vaya, le voy a traer algo”.

Sale un momento y vuelve con unas fotos. Hay una niña con vestidito de domingo que le sonríe a la madre que no despega los ojos de la fotografía. “Yo les pido a mis hijos que me perdonen tanta ausencia…” No puede seguir. Se escapa entre sollozos antes que termine de desvanecerse su solidez de madraza.

Ya cae la noche sobre Desamparados cuando cruzo el portón de El Buen Pastor. A la salida, el guarda, muy atento, me devuelve el documento y revisa minuciosamente los asientos y la cajuela del auto. En el bolso, sólo encuentra papeles. “Pase adelante”, invita, cortés.

Aprovechando la oportunidad, se escapan todos los poemas.

 

Tres microrrelatos de estos tiempos

  1. Las sonrisas

Debajo de los tapabocas y los barbijos es difícil saber quién sonríe, quien está serio y quién conserva un rictus agrio.

Camino por los pasillos del supermercado. Trato de adivinar si la curva de esa boca apunta hacia arriba o hacia abajo.

Los ojos no siempre indican algo. En estos tiempos veo más ojos de miedo, de desconcierto, de malos sueños.

Nadie habla, nadie se roza. Nadie compra flores.

¿Qué dirán las bocas? Quiero imaginar que debajo de la tela blanca las cosas no están tan mal.

Llego a la caja; no descubrí nada.

Pero la cajera está llorando.

 tapabocas12

  1. Tengo hambre

“Tengo hambre”, murmuró el anciano andrajoso al paso de un joven en la estación Cal y Canto del metro de Santiago.

“Tengo sueño”, pensó el joven que pasó a su lado, mientras miraba las posaderas de la chica de jeans ajustados que empujaba el molinete.

“Tengo asco de la mirada de este baboso”, escribió la chica en el Whatsapp de su grupo de amigas.

“Tengo que terminar con esto de una vez”, se dijo la mujer del abrigo raído, desesperada, hoy sí decidida a saltar.

“Tengo que anunciarles que, por un acto ajeno a la empresa, el metro se encuentra detenido”, anunció la voz metálica del altoparlante.

 

  1. Desagradable

Cada día me siento ante la mesa del comedor, aprieto en el código de Zoom y ahí aparecen las veinte caras, mirando con sueño, con fastidio, con sonrisas falsas.

Es demasiada cercanía. ¿Por qué obligan a los empleados a abrir su intimidad al jefe, a la contadora, a la secretaria?

El conjunto de caras me repugna. Sobre todo, el segundo de la última fila. Su mirada torva, su gesto vulgar, su boca fruncida en un rictus mediocre. ¿Por qué no apagará esa bendita cámara?

Y me mira.

No deja de mirarme.

El segundo de la última fila es mi cara.

Cuando nos juntábamos a vivir la música: Diálegs de Tirant e Carmesina en el Liceu

 

Quiero compartir hoy, en pleno encierro y miedo a la pandemia, un recuerdo de cuando un público se convertía, por el embrujo del arte, en un ser múltiple, compuesto de extraños que ríen, aplauden, se alegran y se sorprenden al unísono, un cuerpo unánime que construye un silencio gozoso y que al prenderse las luces se separa y se reconoce como cómplices en una ceremonia común.

¡Ojalá vuelvan los espectáculos en vivo! Por supuesto que ojalá vuelvan antes tantas otras cosas que perdimos con el coronavirus, y que sobre todo perdieron los que más tenían para perder. Pero en la historia humana, el juntarnos a celebrar el arte ha sido una forma de superar las tragedias aún para los más vulnerables.

Diálegs de Tirant e Carmesina al Liceu 2020 5

Y recuerdo hoy una pequeña ópera de cámara que el Teatro del Liceu de Barcelona montó este febrero en su Foyer, que no es otra cosa que el espacio debajo de la sala principal en la que, durante las pausas de las funciones grandes, se venden bebidas y bocadillos y los espectadores comentan y descansan. En ese espacio modesto, pero con excelente acústica, en febrero pasado se montó una de las más hermosas veladas de teatro musical de las que pude disfrutar en los meses antes del encierro.

En su momento envié una versión de esta mezcla de crítica y ensayo a la revista Opera News de Estados Unidos, en la que escribo sobre ópera desde hace dos décadas. Hoy, ya publicada en su página online, quiero volcar en este blog otra mezcla, entre la traducción de mi crítica original a mi idioma natal y la adaptación a otros públicos, otros tiempos, otros ámbitos.

Diálegs de Tirant e Carmesina (Conversaciones entre Tirant y Carmesina), una breve ópera para tres cantantes y seis instrumentistas, es una mínima joya que parte de las secciones más humanas, más modernas, del gran clásico de la literatura medieval catalana, el Tirant lo Blanc de Joannot Martorell.

Esta ópera, a la par divertida y profunda, fue para mí una constatación de dos cosas que pienso desde hace tiempo: que, en el arte, casi siempre menos es más. Y que un creador talentoso, ambicioso, infatigable, puede encontrar su propia voz y lograr una obra redonda cuando vuelve su mirada artística hacia adentro, hacia su propia cultura y sus orígenes, hacia una historia simple bien contada.

Yo conocía desde hace tiempo la obra del joven dramaturgo, actor, director, escritor y libretista de ópera catalán Marc Rosich. Sobre todo, aprecié su mano como colaborador del director Calixto Bieito en la época en que éste dirigía el Teatro Romea. Dos grandes proyectos de esa época quedan en mi memoria: la adaptación de Plataforma, a partir de la compleja novela de Michael Houellebecq, y una versión gigantesca de la monumental trama del Tirant lo Blanc con un elenco de lo más graneado del teatro catalán.

En 2011 Rosich, un exquisito melómano y conocedor de la literatura europea, saltó a la sala grande del Gran Teatre del Liceu con una ópera en gran formato de su autoría: Lord Byron, a summer without summer, basada en las semanas en que el gran poeta inglés estuvo encerrado en un pueblito suizo en 1816, sin poder salir por las cenizas de un volcán taparon todos los caminos.

Entre sus invitados a ese viaje, obligados a pasar el tiempo juntos, estaban sus amigos el poeta Percy Shelly y la esposa de éste, Mary Shelly, y el médico del poeta, el doctor Polidori. Los amigos se retaron a escribir cada uno una obra. Nada queda en la memoria de la humanidad de lo que inventaron los pomposos poetas. En cambio, la humilde Mary escribió Frankenstein.

La obra, con pedante libreto de Rosich y repetitiva, martilleante música de Agustí Charles, se me hizo interminable.

Esto es lo que escribí en mi crítica para Opera News hace nueve años: “Rosich armó un libreto de 87 páginas, en tres idiomas, lleno de notas al pie y con ocho páginas de notas extra. En sus páginas, los personajes declaman y pontifican, solos o en dúos o tríos sin acción, acerca de la vida, de la muerte, del arte, de la amistad, del amor, del odio y de la identidad inglesa.”

Al preparar mi nueva crítica de Diálegs de Tirant e Carmesina, entré a la página web de Rosich, y concluí que esa experiencia no lo dejó orgulloso. Ni siquiera menciona ese Lord Byron.

Diálegs de Tirant e Carmesina al Liceu 2020 4

Ahora, a sus 46 años de edad, tengo la impresión de que Rosich se siente libre para contar una historia sencilla. No tiene nada que demostrar. En esta vuelta al Tirant después de Bieito, desaparecen la escenografía y el coro, la orquesta se reduce a un cuarteto de cuerdas, una flauta y un arpa, y la saga del guerrero se reduce a un episodio amoroso.

Pero en una nuez está concentrada toda la sabiduría de Martorell.

En vez de cabalgar por las aventuras y desventuras del caballero catalán en las Cruzadas, esta pieza toma el momento en que el héroe cae presa de la pasión por la bella, inocente Carmesina, y descubre la complejidad y la maldad que se esconde detrás de las relaciones amorosas en los fascinantes personajes de Plaerdemavida (Placer de mi vida), y la Viuda Reposada, las dos sirvientas de la princesa.

Plaerdemavida es partidaria del amor libre y el disfrute de los sentidos y recomienda a Carmesina aceptar los avances del príncipe fogoso; la viuda quiere arrastrar a su ama en la dirección contraria, hacia la rigidez de las normas y al rechazo de este amor secreto con el caballero andante que, le advierte a su ama, está de paso.

Pero al final, la viuda no era tan reposada: estaba henchida por su propio deseo por el caballero, a quien acosa impúdicamente.

Si bien la idea inicial, la creación de los personajes, la escritura del texto y la dirección escénica son de Rosich, buena parte del mérito de esta ópera exitosa se debe al compositor Joan Magrané, de 31 años.

En la delicada, sensual escritura de Magrané cada uno de los tres personajes tiene líneas melódicas que representan en cada momento su identidad, su personalidad, sus estados de ánimo, mientras la música instrumental, más que acompañar, muestra y delata las corrientes psicológicas que fluyen por debajo de la trama.

Diálegs de Tirant e Carmesina al Liceu 2020

Una de las grandes invenciones de Rosich es que Plaerdemivida y la Viuda Reposada fueron representadas por la misma cantante; a este acierto agregó el paso que hace la mezzosoprano que representa a ambas: sin salir del escenario, sube y baja una parte de su vestuario y cambia de cara, de gesto, de ademán corporal, de movimiento de manos, en un maravilloso juego de transformación escénica.

En el pequeño escenario y la cercanía del público en el foso del Liceu, estos cambios eran pura magia, y transformaban la historia de amor y poder, engaño y envidia, entregarse o resistir, el juego y la seriedad, con la perversa profundidad de las Relaciones peligrosas de Choderlos de Laclos.

En la versión que vi en el Liceu, que ya se había estrenado medio año antes en el Festival de Parellada con los mismos cantantes, los intérpretes desplegaron voces firmes, precisas, ajustadas a las exigencias de la música contemporánea y al mismo tiempo desplegaron un lirismo emotivo y una sensibilidad actoral que conmovió al público que lleno ese jueves de invierno las sillas de plástico del sótano del Liceu.

El barítono Josep-Ramon Olivé representó al altivo héroe militar perdido en el laberinto del amor con una voz potente y una delicadeza horneada en los melismas del Lieder germánico. La soprano Isabella Gaudí exhibió una voz dulce y punzante y un gran dominio de los ritmos cambiante de su papel de princesa.

Pero quien se robó el show fue el tremendo animal escénico de la mezzo Anna Alàs i Jové.

De la picardía gozosa de Plaerdemavida a la maldad oculta de la falsa timorata, la cantante pasaba con la velocidad del rayo con solo subirse las mangas de un vestido verde, concentrarse en silencio y emerger con otra cara, con otra voz.

Diálegs de Tirant e Carmesina al Liceu 2020 2

¡Y qué voz! Los que como yo nos acercamos a la ópera mucho más para que la música nos cuente una historia y nos emocione con la transmisión de sentimientos que por la maestría técnica o la belleza pura de las voces, apreciamos de una interpretación la forma en que el arte canoro construye un personaje y nos acerca a la experiencia humana con sonidos. Para melómanos, eso me coloca del lado de los fanáticos de María Callas, no los de su rival Renata Tebaldi. Tebaldi canta como un ángel en La Traviata, pero Callas es Violeta Valery.

Esta mañana escuché un exquisito debate sobre cómo afectará la situación de encierro y pandemia en el futuro de la música en vivo, y cómo pensar en la función y la transmisión de la música hoy. Era una conversación por Zoom con artistas, filósofos y escritores organizada y moderada por Anna Alàs i Jové, quien comenzó leyendo a Nietzsche y Schopenhauer. Es fascinante escuchar la inteligencia y sensibilidad con que se expresa la mezzosoprano hoy y recordar esa inteligencia en acción en aquella función mágica.

Francesc Prat dirigió al conjunto de cámara en un costado del escenario; su sexteto sirvió con maestría la delicada paleta de colores sonoros de Magrané, que iban de las disonancias del presente a los melismas de la música renacentista europea y la fragancia exótica del oriente en consonancia con el escenario bizantino de la historia.

Diálegs de Tirant e Carmesina al Liceu 2020 3

El único elemento escenográfico era un panel de luces en la pared del fondo, obra del famoso escultor y pintor catalán Jaume Plensa: unas filas y columnas de luces se iban iluminando a medida que progresaba el drama, para formar al final la palabra Utopia, al tiempo que el héroe moría en los brazos de su amada, la sutil música de cámara se iba apagando y los espectadores, como despertando de un sueño, tomábamos conciencia de que estábamos en un teatro.

¿Cuándo volveremos? ¿Volveremos?

 

“Maratonear” series: ¿Diversión, necesidad o huida?

FUNDEU Argentina me invita al ciclo: “Pandemia: las palabras y los signos de estos tiempos”. Elijo la palabra “maratonear”.

Sí, ya sé, esto de maratonear ante la pantalla, despatarrados en el sofá o en la cama revuelta, ya existía antes del coronavirus. Lo trajo Netflix. La pandemia simplemente nos dio la excusa, lo convirtió en algo divertido. Y después se volvió algo heroico. Pero ya no, ahora es algo terrible.

“Es perfecto”, pensamos cuando empezó la cuarentena. “Nadie te dice: levantate, salí a hacer ejercicio, andá a visitar a tus viejos, hace algo productivo”. Hundidos en nuestra serie favorita, estábamos incluso haciendo un favor a la humanidad, cumpliendo estrictamente con las normas sanitarias. Ya no éramos unos vagos perdidos sino paladines del civismo, héroes de la sociedad.

Bala loca

La serie que vi cuando lo disfrutaba: Bala loca

Nos reíamos. Era irónico que este acto tan estático llamado maratonear viniera de la más dura prueba atlética, esa carrera de 42.195 metros, la carrera más extenuante de todas.

¿Maratón de series? ¿De verdad? ¿A quién se le pudo ocurrir comparar una carrera de horas por el cemento calcinante o con las zapatillas pegando en la escarcha, que desafía la mente hasta el desvarío y exprime las últimas fibras del cuerpo, con abrazarse a la almohada para que Netfilix te plante un episodio tras otro sin necesidad de poner ni play?

Y después, en plena cuarentena, con un mes de angustia encima, en medio de las noticias de contagiados sin compañía, muertos sin despedida, despedidos de empleos sin futuro, y hambre sin alivio, empezamos a sentir que maratonear ya no era una diversión, sino una necesidad.

Algo en qué creer

La serie que seguí como necesidad: Algo en qué creer

El concentrarnos en las vidas y peripecias de personajes felizmente de ficción empezamos a verlo como una maratón de verdad, como las de los fibrosos kenianos. Como correr para alejarnos de las noticias, olvidar por unas horas la fragilidad de nuestros viejos, la soledad de algunos amigos, el horror de los hospitales. El escape como logro. Sin movernos del sofá, al sumergirnos en las series corríamos escapando del abismo.

Pero ahora hasta eso cambió. A más de dos meses del comienzo de esta pesadilla, siento que maratonear ya no es ni divertido ni heroico.

The Affair

La serie que sigo con dolor y culpa ahora: The Affair

Ahora, con todo el futuro en vilo, sin saber cómo saldremos de esta y cuántos habrán perdido la vida, la tranquilidad y la seguridad, siento que el escape de un capítulo tras otro es una droga peligrosa, es cobardía, es culpa, es irresponsabilidad. Ya no me gusta. Me cuesta respirar, como un maratonista ante la meta, y todavía falta tanto para llegar a comprobar que el éxito es una derrota.

Por eso, ya no me recomienden más de esas series adictivas. Basta de maratonear para mí.

Publicado en la web de Fundéu: http://www.fundeu.fiile.org.ar/page/noticias/id/158/title/Roberto-Herrscher%3A-Maratonear%2C-%C2%BFdiversi%C3%B3n%2C-necesidad-o-huida—

El regalo de Kekelma

Hay dos modelos, entre otros posibles, de escribir un texto periodístico de largo aliento: el reportaje tradicional, utilizando un lenguaje impersonal y sin la presencia palpable del periodista, y otro, la crónica literaria.

Hace 25 años escribí un artículo en la Revista Centroamericana Hombres de Maíz a propósito de una salida en busca de las lenguas menguantes centroamericanas. A la distancia, revisando viejas libretas, encontré mis notas y me atreví a contar la misma historia de otra manera. Esta crónica nueva fue publicada en la revista Lateral de Barcelona y Spleen! de México.

En la crónica falta la mayoría de las fuentes, faltan muchos de los números, faltan documentos y variedad y la seriedad y rigor del reportaje. Pero hay algo, hay algo… siento que logré captar por un instante, a tantos años de distancia, lo que pensé, lo que sentí, lo que me enamoró y aterró y atrapó para siempre de esta historia, mientras mi otro yo, el periodista profesional, intentaba cerrar un reportaje.  

 

  1. El reportaje: “Yis ma isho ”

Alí García tenía nueve años, pero lo recuerda como si fuera ayer. En medio de una clase de español, le habló a un compañero en bribri, el idioma que su pueblo usa desde hace miles de años. El maestro lo mandó a arrodillarse en el rincón, sobre granos duros de maíz. Hoy, dos décadas más tarde, García cuenta la anécdota con una sonrisa inteligente y comprensiva; pero no olvida. Y no se le escapa la ironía de que el maíz con el que su maestro lo castigó es otro producto de la cultura indígena.

Una parte importante de su trabajo como dirigente de la Fundación Iriria Tsochok (madre tierra en bribri) es buscar con sus hermanos el desarrollo sin perder la identidad.

Alí García Segura

Alí García Segura

Como Alí García, hay maestros y representantes de una docena de pueblos indígenas en América Central que están trabajando, solos, en escuelas rurales, en organizaciones indígenas o en oficinas de los ministerios de educación, para proponer por primera vez, un modelo sistemático de educación bilingüe que brinde a los niños de sus comunidades la enseñanza en español, para competir en el mercado laboral de los “ladinos”, junto con el aprendizaje de sus lenguas, tradiciones, historias y relaciones con la naturaleza y sus productos.

El camino que ya se recorrió fue importante, y los que lo vivieron dan cuenta de sus dificultades: primero, cientos de estudiantes indígenas se convirtieron en maestros en el único modelo que existía hasta esta década, que no incluía su cultura.

Con un pie dentro del sistema educativo oficial, estos educadores empezaron a hablar a sus alumnos en el idioma indígena, en general a espaldas de inspectores y autoridades. Poco a poco, surgieron cartillas, programas de radio, alfabetos en lenguas indígenas, métodos de enseñanza basados en palabras generadoras, historias y leyendas propias.

Al mismo tiempo, maestros e investigadores comenzaron a recopilar la enorme riqueza oral de los pueblos indígenas en libros y cuadernos, que ya se están usando en escuelas y colegios de la región. Superando sus deficiencias en una cultura que no era la propia y la discriminación de muchos docentes, hoy hay 24 maestros indígenas activos en Costa Rica. En Panamá, donde la formación de maestros “a distancia” empezó en 1979, ya son 125.

En una oficina impersonal del Ministerio de Educación de Panamá, David Binns, ex Presidente del Congreso General Ngobe y actual asesor de la Dirección General de Educación de Jóvenes y Adultos, cuenta el comienzo de esta lucha: “Hace 29 años no había maestros indígenas, no había materiales didácticos, ni investigaciones serias, ni siquiera una forma de escribir nuestras lenguas”.

La Ley General de Educación de 1947 no hacía mención a las seis etnias indígenas de Panamá. El sistema, en español, era igual para todos los niños del país. Pero con el tiempo se fue haciendo cada vez más evidente que los niños necesitaban una educación adecuada a su realidad y su cultura, y la desigualdad en la competencia hacía que gran parte de los alumnos indígenas no terminaran sus estudios.

Para los Ngobes, un paso importante fue la decisión de la comunidad de reemplazar a los profesores blancos por indígenas, aún sin título docente. “El gobierno está preparando a estos maestros elegidos por la comunidad, y aunque todavía usan principalmente el programa tradicional, tienen otra relación con los alumnos”.

La oficina de Binns complementa esto con alfabetización de adultos. “Sólo para Chiriquí Oriente ya formamos 45 facilitadores, que junto con tres coordinadores y dos supervisores están enseñando a leer y escribir en ambos idiomas a unos 1.000 ngobes”.

La nueva ley de educación, aprobada en 1995, reconoce el derecho de los seis pueblos indígenas (Ngobe, Kuna, Emberá, Wounaan, Teribe y Bugle) a preservar su identidad y patrimonio cultural, a la educación bilingüe-intercultural, a formar parte de comisiones para determinar los contenidos de esta educación, y a facilidades y becas para la formación de educadores indígenas.

De acuerdo con el Director General de Educación de Jóvenes y Adultos, Guillermo Smith, “la preservación de la identidad y cultura indígena en los próximos 25 años dependerá del rescate de valores mediante la educación bilingüe. Si no se desarrolla e implementa una política fuerte de etno-educación a nivel nacional y local, estas culturas pueden desaparecer”.

Cuando se pregunta a algún líder Kuna por el tema de la educación bilingüe, todos remiten al maestro Orán, que desde hace 17 años trabaja por el rescate de la lengua y la cultura Kuna, la escritura y la educación de los niños en la isla de Tupile.

A diferencia de la mayoría de las 365 islas en el Archipiélago de San Blas, Tupile tiene calles anchas y rectas, edificios de bloc y cemento, un generador de energía eléctrica y una cancha de básquet. La labor de rescate de Orán se desarrolla en uno de los sitios donde más se nota la mano del blanco, que buscó cambiarlo todo para introducir la “civilización”.

El trabajo de Orán ya se reconoce entre los escritores indígenas de la región. Como culminación de sus esfuerzos, acaba de volver de México, donde logró, junto con escritores indígenas de todo el continente, establecer un premio para la literatura en lengua indígena.

Su libro de lectura en Kuna (“Ue an ai”, o Tienes un amigo) marcó caminos. Tanta necesidad tienen los educadores de libros para enseñar su idioma, que la mayoría pasa por enormes esfuerzos y penurias para escribirlos. Alí García es autor de libros de plantas medicinales e historias bribris en edición bilingüe; David Binns confeccionó un manual de aprendizaje del Ngobe con dibujos y usando los métodos de Paulo Freire, y el maestro cabécar Severiano Fernández, escribió en su idioma y en español varias colecciones de historias de su pueblo junto con la arqueóloga y diseñadora gráfica Valeria Varas.

Orán considera que la enseñanza de la escritura, las costumbres y los valores indígenas son la única alternativa ante la pérdida de la cultura propia, pero enfatiza que lo principal es la autonomía y el control sobre las tierras.

Los kunas dieron pasos considerables hacia la autonomía. Todas las noches se reúne en cada isla el congreso de los “sailas” de la comunidad, para tomar decisiones sobre temas comunes. Las islas eligen representantes a cuerpos deliberativos mayores, hasta llegar al Congreso General.

“Pero la cultura es fundamental para seguir conservando nuestra identidad. ¿Hasta dónde aceptamos los avances modernos sin comprometer nuestros valores? Lo estamos viendo en cada caso; por ejemplo, con la llegada de la electricidad a nuestra isla, llegó la televisión. Ahora los niños juegan con pistolas de juguete en vez de los juegos tradicionales. En la escuela tratamos de que mantengan sus tradiciones”.

Con los costes de convertirse en maestro de otra lengua y otra cultura, el educador cabécar Severiano Fernández tomó su puesto como maestro en Talamanca hace 12 años. Pero cuando intentaba contarles a los niños cuentos de su misma cultura, en su propio idioma, el supervisor le decía fastidiado: “¿Todavía sigue el atraso?”

En 1994, un grupo de maestros e investigadores presentó al Ministerio de Educación Pública un diagnóstico de la realidad y las necesidades de la educación. “El currículum no estaba adecuado al contexto de los alumnos, había una precaria relación en casi todos los casos entre la escuela y la comunidad a la que se supone que servía, y había mucho analfabetismo tanto en los niños como en los adultos”.

Un decreto de 1995 crea plazas docentes para hablantes indígenas con sexto grado aprobado, quienes se convertirían en instructores de la lengua con el apoyo y asesoramiento de lingüistas. “En el 95 teníamos una plaza, en el 96, seis, y este año ya vamos por 24 y con seis puestos de educadores itinerantes casi aprobados”, comenta Fernández.

Para el maestro, el peligro de la desaparición de la lengua está a la vuelta de la esquina. “El chorotega y el huetar ya murieron; el térraba está en coma, el boruca puede que se levante porque hay tres educadores itinerantes haciendo un buen trabajo. Pero tenemos que seguir apuntalando el maleku (de los guatusos), el bribri, el cabécar y el guaymí, porque la influencia de afuera es grande sobre la juventud, y ya son muchos y muchos años que nos dicen que hablar nuestro idioma es quedarnos en el pasado”.

En estos momentos, programas de radio (en el caso Costarricense, en conjunto con el Instituto Costarricense de Enseñanza Radiofónica – ICER), cartillas y el apoyo institucional de leyes y decretos, permiten abrir esperanza para la educación indígena.

Como el fuego, la cultura permanece encendida si se sigue moviendo y atizando. El futuro de estos idiomas estará seguro si permanece en las conversaciones, los cantos, las costumbres y los juegos y los sueños de los indígenas de Panamá y Costa Rica.

Pero silencio, presten todos atención que va a comenzar la historia de Kekelma, dueño del rayo. Resulta que, hace mucho, mucho tiempo, Kekelma vivía en un paraíso llamado Tierra…

  1. La crónica: “El último cuento de una lengua que muere”

En la sala había un sofá desvencijado, un escritorio de plástico con dos teléfonos, un mapa de Costa Rica y un hombre cordial, macizo, de piel dura y arrugada por el sol. Esa mañana yo andaba apurado. Era el último artículo para la revista centroamericana Hombres de maíz, en la que trabajaba. En tres días me iba para siempre. Después de terminar la entrevista con el maestro de la etnia cabécar Severiano Fernández, tenía que pasar por el consulado, ir a buscar unos análisis, recoger a mi hijo del jardín. Sea lo que fuera que Fernández tenía que decir, debía ser en 40 minutos.

La nota era sobre educación bilingüe de niños indígenas centroamericanos. Hay muy pocos expertos en el tema, y fácilmente me hice con la lista de las fuentes, pero eran difíciles de entrevistar. Eran un puñado de sabios ancianos y ancianas que pasan casi todo su tiempo en remotas escuelas rurales, enseñándole a los niños su lengua, su historia y su identidad, y ya había hablado con casi todos ellos.

Era mi última entrevista. Severiano Fernández llevaba veinte años como maestro en las montañas de Talamanca en el sur de Costa Rica. Había sido el primero de su pueblo en aprender a leer y escribir en castellano y se convirtió en instructor de una lengua y una cultura ajenas. Cuando no venía el inspector, hacía guerrilla educativa y les hablaba a sus alumnos en cabécar. “Los está manteniendo en el atraso”, le reprochaba el inspector. “Si no quiere que progresen en la vida, yo me haré cargo de que usted no progrese en la docencia.”

Severiano Fernández e Isidora Ortiz muestran un libro en cabécar en la Universidad de Costa Rica (Foto La Nación Luis Navarro 2011)

Severiano Fernández e Isidora Ortiz muestran un libro en cabécar en la Universidad de Costa Rica. (Foto La Nación Luis Navarro/2011)

Con enorme esfuerzo y paciencia y con la ayuda de lingüistas y antropólogos de la universidad pública y de ONG, Severiano Fernández diseñó un método para escribir el cabécar con las letras del castellano y el uso de signos fonéticos. En los últimos diez años publicó cuatro libros en los dos idiomas con historias de sus mayores, historias sobre Sibš, el Creador del Mundo, sobre el sol, la lluvia, los animales, sobre el amor y la muerte y el dolor y la felicidad.

Yo tenía cuarenta minutos y sabía perfectamente lo que quería de Severiano Fernández. Los caciques, maestros y curanderos kuna, ngobe, bribri y maya-quiché que había entrevistado antes ya me habían contado lo difícil que fue al principio (por ejemplo, de niño al dirigente bribri Alí García el maestro lo arrodillaba sobre granos de maíz si lo descubría hablando su idioma), cómo lucharon contra la injusticia (los ngobes echaron a los maestros no indígenas y trataron de montar escuelas alternativas), y cómo las cosas están empezando a cambiar (los kunas ya tienen 125 maestros, libros de historia, literatura o agricultura en kuna y puestos en el Comité de Asuntos Indígenas del Ministerio de Educación).

El artículo ya estaba hecho. Sólo faltaba completarlo con un par de citas y algunos datos. Pero Severiano Fernández se sentó en la punta de la silla, sonrió y empezó a contarme un cuento.

Kekelma, el Dios del Rayo, vivía en un paraíso llamado Tierra. Tenía dos hijos y su hermosa mujer estaba embarazada. Tuvo que viajar a otros planetas, así que les dejó leña, agua y comida, y les dijo que no abandonaran la casa, porque afuera no sabrían distinguir el bien del mal. Pegué un vistazo al reloj. Bien. Podía soportar otros diez minutos de Kekelma.

Pero pasa un mes, se acaban la comida, el agua y la leña, y la esposa de Kekelma escucha que alguien está cortando leña afuera. Es Itso, el Dios del Mal. Kekelma les había dicho que nunca le pidieran nada, pero tienen frío, y ella le pide leña. Itso le trae piedras.

¿Cuál será un buen momento para interrumpirlo? Tal vez pueda encontrar información de este Kekelma en un libro. Voy a llamar a la profesora que entrevisté en la universidad. Todavía me faltan citas, datos, números. Sólo necesito que mis lectores entiendan que Severiano Fernández puede contar una leyenda cabécar, sin tener que escucharla toda. El consulado cierra a la una.

Resulta que Itso se enamora de esta mujer. Se enamora locamente de la esposa de Kekelma, y para él amarla es poseerla, devorarla, destruirla. La abraza y le absorbe toda la carne y la sangre. Ella se queda quieta, sentada en su silla, puro hueso y piel y el feto, que queda intacto.

Qué raro. Está contando el cuento de la manera en que hay que contar este tipo de cuentos pero que muy pocas veces se tiene el privilegio de oír: como si fuera la cosa más natural del mundo, como si contara un hecho doméstico y trivial. Este monstruo está absorbiendo a la mujer como si tomara una taza de té, y me doy cuenta que el narrador me lo está contando de la misma manera en que se lo debieron contar a él sus padres o sus abuelos, y los padres y abuelos a ellos.

Los hijos de Kekelma se trepan a un árbol. Se agarran de una rama. Itso toma aire, la rama se dobla, se acercan más y más (en este punto Severiano se levanta e interpreta a Itso llenándose los cachetes de aire y a los niños aterrorizados en la rama), y entonces los chicos gritan: “¡Viene papá, viene papá!”. Itso se da vuelta y la rama vuelve a subir.

La historia sigue por hora y media. Estoy pegado a la silla. Hay un agujero en medio de la oficina con piedras rojas de calor donde Kekelma finalmente castiga a Itso por sus crímenes y Severiano es Kekelma y es Itso y es su padre en el acto de contar la historia y es el pueblo cabécar, del que quedan sólo 2.000 sobrevivientes hambrientos y desperdigados, y es mil años de cultura que hablan y respiran a través de este cuento.

Ya es tarde para todo lo que tenía que hacer. La historia me absorbió como a la mujer de Kekelma, hacia un mundo distinto, una manera diferente de medir el tiempo, hacia el corazón de una cultura que está desapareciendo.

“No sé si el cabécar estará vivo dentro de 20 años,” declara Severiano Fernández cuando finalmente empieza la entrevista. “Los padres ahora les hablan en castellano a sus hijos. No hay mucho futuro en una lengua cuando los hablantes tienen que aprenderla en la escuela, junto con los juegos, las canciones y los cuentos de irse a dormir.”

Salgo a la calle. Me siento más rico y lleno de tristeza. No sé qué hacer con lo que aprendí. Kekelma fue capaz de rehacer a su esposa con carne de animales y frutas del bosque, pero el bosque también está desapareciendo. Desde la vereda rota, en medio del calor de la siesta en San José veo por la ventana a Severiano Fernández que se deja caer en su silla, consulta la agenda, agarra el teléfono. Y lo sé. Sé que no va a ser capaz de rehacer la identidad cabécar y revivir su cultura.

Somos Itso. Les absorbimos la vida. Miro otra vez el reloj. No sé si merecí el cuento.

Clases a distancia: el bendito virus de hablar, escuchar y aprender

Estoy, como tantos, encerrado en un departamento. Hace meses que no me encuentro con mis alumnos, que no piso un aula, que no viajo a dar charlas o talleres en universidades, festivales o ferias del libro.

Pero he encontrado la alegría de dar clases y compartir aulas virtuales en esta pandemia.

La semana pasada comencé a dar un Taller de Periodismo Narrativo en la Universidad Portátil, un invento lúdico pero muy serio del cronista e inventor de géneros Juan Pablo Meneses. Tengo alumnos de ocho países, y tenemos que hacerlo a las tres de la tarde porque están a nueve horas de diferencia unos de otros, desde Estados Unidos hasta España.

Muchos de los entusiastas y talentosos cronistas son de ciudades medianas o pequeñas, donde estos talleres no se suelen hacer de manera presencial. Y aquí estamos, los de San Luis en Argentina, o Querétaro en México, con otros de Lima, Brasilia, Madrid o Santiago de Chile. Nos juntamos los viernes y para mí es un pequeño y alborotado milagro el sentarnos cada uno en nuestra casa a charlar de literatura y periodismo y de formas de contar lo que nos pasa.

Pero también me han convocado e invitado a clases virtuales en universidades y talleres en Medellín, en Bariloche, en Bahía Blanca, en Rosario. Y el otro día nos conocimos vía digital con tres secciones de mi curso de Introducción al Periodismo en la Universidad Alberto Hurtado de Chile, donde trabajo. Nos íbamos a conocer el día del inicio de clases, el 16 de marzo, pero la noche anterior se suspendieron todas las clases. Y nunca los llegué a ver en persona.

Con algunos de estos grupos me junto por Zoom. Con otros, por Jitsi, o por Microsoft Teams, Anteayer por Whereby, un elegante sistema gratuito del que no tenía ni idea hasta que el inspirador cronista de Bariloche Santiago Rey me invitó a su Taller de Periodismo Patagónico.

Sesión online del Taller Periodismo Patagónico con Santiago Rey

En estas sesiones hay lejanía, hay problemas de conexión y de concentración, hay verse pero no poder encontrarse, todo eso es cierto.

Pero hay también un hambre enorme de escuchar y ser escuchados, un gusto de sentirse cerca y romper las cuatro paredes del confinamiento y la rutina que hacen que afloren en todas estas clases y encuentros la risa, el jolgorio, la irrupción de algún pequeño desajuste o la divertida aparición de un perrito o una niña en el costado de alguna de las pantallas.

Es curioso comprobar cómo se viste la gente para aparecer en estos ciber-encuentros: algunos se acicalan como para ir a clase o a una charla pública, otros están algo o muy de entrecasa; incluso hay algunos que se niegan a prender la cámara o al verse reflejados en una de las ventanitas de caras, se arreglan apresuradamente el pelo o el cuello de la camisa.

Y está el descubrimiento de los elementos que se pueden ver en las mesas, en las paredes, alrededor y detrás de los profesores, alumnos y talleristas. Libreros, paredes en distintos niveles de descascaramiento, cuadros y pósters, placares y armarios y muebles de cocina, de dormitorio, de comedor, la combinatoria de nuestras estéticas domésticas en un multiforme y colorido patchwork juguetón.

Es ese fondo que todos estamos adivinando en las intimidades de los periodistas que se conectan y nos informan desde sus casas (a mí me gusta particularmente la fila de cajas de CDs de ópera en el escritorio de Iñaki Gabilondo en su videoblog de la Cadena Ser española). Y también esos fondos, entre simplones y estrafalarios, de los músicos que actúan en las galas de la cuarentena.

Me llamó mucho la atención, por ejemplo, la comparación entre los tremendos estudios de grabación en las mansiones de muchos artistas pop en el concierto organizado por Lady Gaga hace unos días, con los pianos verticales y los bustos de compositores en medio de las salas de clase media de los cantantes de ópera en la gala del Metropolitan de Nueva York.

Parecía como si los rincones y la ropa elegida por unos y otros fueran los dos extremos de cómo quieren presentarse los artistas: unos como lejanos, intocables, de otra especie, y otros como representantes y parecidos a su público fiel.

Estas ventanas a la intimidad de los demás, ya sea en conciertos o conexiones periodísticas o en clases y seminarios, nos ayudan enormemente a salir del encierro por la ventanita del computador y a ejercer el arte que, en mucho o poco, a todos nos fascina: pispear en la vida de los demás.

Pero lo que he visto y sentido en estas clases y talleres a distancia es el gusto enorme de sentirnos conectados, unidos, en lo mismo.

No recuerdo ninguna otra instancia, no he leído de otro momento histórico, en que tantos estuvieran pasando por lo mismo en todo el mundo. En las guerras mundiales había oasis sin guerra, en América Latina o en el centro de Europa, en la neutral Suiza.

Hoy esto nos toca a todos, y la tecnología nos permite sentir en carne propia el latido de un mundo en cuarentena.

Teodor Currentzis, el rebelde consecuente

Brian Eno, Johann Sebastian Bach, Pola Negri, Frederic Chopin, Johnny Cash, Franz Schubert, Nick Cave, Anton Webern, The Residents, Tino Rossi, Marlene Dietrich, Dmitri Shostakovich, Kurt Weill.

Estos compositores son parte de la Playlist en Spotify que Teodor Currentzis escucha en su Ipod y que comparte con sus devotos. Es la extraña (ecléctica sería decir poco) sucesión de músicas que me acompañan mientras trato de desentrañar el fondo de un director de orquesta que tal vez no sea tan rebelde, tan heterodoxo ni tan “enfant terrible” como lo vienen pintando los medios desde sus comienzos.

Como en las sorprendentes elecciones de Currentzis, en esta sucesión de obras hay un orden secreto, una rebeldía a seguir la corriente, una búsqueda incesante de encontrar en los sonidos de los grandes genios de la música algo que se resisten a revelar.

Teodor Currentzis

La primera elección en este aspirante a compositor y actor ocasional, nacido en Grecia en 1972, ya marca una ruta inusual: marchó a Rusia, que desde entonces es su patria artística, para estudiar en el Conservatorio de San Petersburgo en los noventa con el célebre pedagogo Ilya Musin, quien por aquellos años también fue maestro de Valery Gergiev y la mayoría de los grandes directores rusos de hoy.

Y se quedó 30 años y se hizo ciudadano ruso.

Pero a diferencia de Gergiev, un director volcánico, ambicioso, siempre cercano a los centros del poder y aliado del presidente Putin, quien lo erigió en zar del gigantesco proyecto político-musical del Mariinsky en la capital cultural de la nueva Rusia, Currentzis se fue a buscar la creación de un sonido propio a Siberia.

No fue enviado a Siberia como castigo, como en la época soviética: él eligió la ruta de la independencia radical.

Con los músicos de una docena de países que lo siguieron, fundó MusicAeterna en 2004. Siete años más tarde, se trasladaron a Perm, una modesta ciudad industrial en los Urales, entre Europa y Asia, alejada de los faros y los oropeles de la cultura clásica. En su vibrante web y en todas las entrevistas Currentzis se refiere a su orquesta y el no menos impactante coro como su familia, como una especie de secta de aliados en la búsqueda de una música a la vez revolucionaria y precisa, fiel a los compositores que adoran. Lo que hacen no es apto para poner como música de fondo, sino que requiere de los oyentes tanta atención como las huestes del maestro griego ponen en cada nota.

En Perm lo entrevistó Pablo L. Rodríguez hace dos años para Babelia de El País. “Los grandes centros musicales han capitulado a ciertas tradiciones”, afirmaba al hablar de la lejanía y el poco atractivo del lugar donde trabajaba. “En la periferia, si te dan las condiciones idóneas, puedes crear el mejor público posible e incluso también transformar una ciudad. Esto es mejor que luchar contra el sistema ya establecido en Múnich o en Viena. Hasta Perm nadie viene por su arquitectura, sino por nuestra dedicación a la música”.

Ese es el joven Currentzis que conocimos los melómanos de estos lares durante la primavera de óperas y puestas en escena sorprendentes de Gerard Mortier en el Teatro Real de Madrid.

Currentzis Mozart Requiem

En 2012 vino con su gran aliado, el iconoclasta director de escena norteamericano Peter Sellars, a presentar con la orquesta del Real un doble espectáculo que, como en su playlist en Spotify, mezclaba temas, estéticas y autores muy diversos, pero que, en un secreto y profundo lugar, dialogaban.

El espectáculo se componía de la ópera Iolanta, de Tchaikovksy, y el pastiche neoclásico Perséfone, de Stravinsky. Las dos, en el fondo, son sobre el valor de la verdad y de ser fieles a los sentimientos para ser capaces de “ver”. Iolanta está ciega, pero por orden de su padre el rey, no lo sabe. Sin la verdad, no puede curarse. Perséfone es una especie de Eurídice pero que decide bajar al infierno y decide volver por sí misma, no arrastrada por ningún Orfeo. Desde el foso, Currentzis nos presentó una lección de sonido ruso, desde lo agridulce de Tchaikovsky hasta lo ácido de Stravinsky.

Y un año después, trajo a su orquesta y coro MusicAeterna para, otra vez con el sentido dramático y la puesta en escena de Sellars, crear una muy personal versión de La Reina India de Purcell. Muchos críticos y melómanos comentábamos que nunca se habían escuchado con tan limpia, clara, precisa y a la vez emotiva belleza los números instrumentales y sobre todo los corales. El etéreo himno Hear my prayer, O Lord, que el coro de Perm cantaba a capella mientras los soldados españoles masacraban en cámara lenta a los indios desarmados, fue un milagro de perfección técnica y de emoción contenida.

En los siguientes años, Currentzis confinó en su reducto de los Urales, como en un retiro espiritual en las montañas, a un grupo de cantantes, la mayoría jóvenes promesas inspiradas por su fuego, para grabar versiones de la trilogía Mozart-Da Ponte (Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Cosí fan tutte), que hicieron asomar nuevas fierezas y delicadezas, como si sacara capas de barniz a obras que habían sucumbido a la comodidad de la tradición.

Cuando salieron las grabaciones, Mariela Rubio y Rafa Bernardo entrevistaron a Currentzis en su programa Play Ópera de la Cadena Ser sobre Las bodas de Fígaro: Empezamos con el sonido de la revolución social, podemos oír el sonido de las barricadas de la Revolución Francesa, y entonces entendemos algo que es importante en el mensaje de Mozart: que no existe la libertad como algo que se obtiene en una lucha contra la cruda realidad, sino que la revolución, lo que llamamos la libertad, se obtienen cuando volvemos a nuestro yo más básico.”   

Al enfrascarse en su siguiente proyecto, nada menos que revelar lo oculto de las sinfonías del “loco sordo” Beethoven, se atrevió a decir que no había una verdadera tradición en la interpretación de estos clásicos.

Currentzis Mahler

Hace un año, Teodor Currentzis y su perenne MusicAeterna dejaron la ópera de Perm y se convirtieron en un proyecto independiente. Incluso ese vínculo de la periferia le limitaba su innegociable libertad. Su último disco es una versión extrema en dinámicas sonoras, asombrosa en colores orquestales, pero totalmente coherente, de la compleja Sexta Sinfonía de Gustav Mahler. Es su primera grabación de este compositor, a quien está ahora dirigidos sus esfuerzos de limpiar, redescubrir, volver a las fuentes.

Ahora Currentzis, sin dejar a sus eternos músicos, ha asumido un nuevo reto, que es el que lo trae a Barcelona: desde el año pasado es el director titular de la Orquesta Sinfónica SWR de Stuttgart.

Con ellos comenzó en la temporada anterior a dirigir las grandes sinfonías de Mahler. En su actual gira europea, que lo trae al Auditori, toca la espectacular Primera Sinfonía del austríaco, llamada “Titán”, junto con la titánica Muerte y Transfiguración de Richard Strauss. Será una gran oportunidad de ver a un director que hace de la fidelidad y la precisión su romántico empeño, y en el repertorio en el que ahora está sumergido junto a sus incondicionales.

Este perfil fue publicado en febrero de 2020 en la revista Cultura/s de La Vanguardia de Barcelona.