Dos vaqueros dodecafónicos: Brokeback Mountain (the opera) se estrena en Madrid

Una historia impactante (dos rudos vaqueros de Wyoming se enamoran y la tragedia los envuelve) migra del cuento a la pantalla y finalmente a la ópera. ¿Qué le aporta, qué le quita, a qué la obliga cada medio y cada género? El martes 28 se estrena en Madrid una Brokeback Mountain lírica. Allí estaré, lo contaré en Opera News y después les diré qué me pareció. Por ahora, quiero compartir este ensayo que publiqué ayer en La Vanguardia.

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Primero fue un cuento publicado en 1997 en la revista The New Yorker. Annie Proulx, ganadora del Pulitzer por su novela The Shipping News, contaba en 24 páginas y con un estilo naturalista la historia de dos vaqueros pobres de Wyoming, lacónicos y sin estudios, obligados a compartir la desolación de una montaña de impactante belleza, Brokeback Mountain, pastando ovejas y protegiéndolas de los coyotes. En 1963, en ese aislamiento y sin las armas verbales para expresar sus sentimientos, Ennis del Mar y Jack Twist caen perdidamente enamorados. En los 20 años siguientes, ambos se casan y tienen hijos, pero salen cuando pueden en excursiones “de pesca”, hasta que uno de ellos muere en extrañas circunstancias.

En las páginas de Proulx el relato fluye natural, con el peso de lo inevitable. Su maestría en la recreación de la forma de hablar y de callar de estos personajes rudos y sensibles hizo que el cuento fuera muy elogiado. No es una reivindicación de los derechos o el orgullo de los gays: es la tragedia callada de dos personas para quienes vivir separadas es un martirio.

La mayoría de los lectores conocerá la historia por su siguiente reencarnación: Larry McMurty y Dianna Ossana escribieron un guion cinematográfico precioso, que daba al cuento alas de novela. Los personajes menores crecen: las esposas de Jack y de Ennis se convierten en nuevas víctimas del drama. Todo lo que se sugiere o se menciona en las breves páginas del cuento se hace escena en el guion.

Pero los estudios de Hollywood dudaban: los cowboys del Oeste son el último reducto de la vieja masculinidad. Finalmente, Ang Lee filma Brokeback Mountain en 2005, y los jóvenes actores Heath Ledger y Jake Gyllenhaal dan vida a estos trabajadores abrumados por su pasión. La película ganó tres Oscars y fue un éxito perdurable.

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¿Por qué una ópera sobre esta historia a primera vista tan ajena a los salones y oropeles del mundo lírico? Esto tiene que ver con el creciente diálogo de los compositores y los teatros norteamericanos a su propio acervo cultural y la cultura popular. Hace unos años John Adams estrenó Doctor Atomic, sobre el dilema moral del creador de la bomba atómica Robert Oppenheimer. Después entró  la ópera como un huracán deslenguado un personaje salido de los reality shows: Anna Nicole Smith (Anna Nicole, de Mark-Anthony Turnage). En el siglo XXI se han estrenado óperas sobre Moby Dick (Jake Heggie) y Un tranvía llamado deseo (André Previn). Y está creciendo la “moda” de usar como material original guiones de película, como hará Thomas Adès con El ángel exterminador de Luis Buñuel. Su ópera se verá en el Metropolitan de Nueva York en 2017.       

No se puede decir que Brokeback Mountain sea una ópera basada en una película. Hay una línea directa del cuento al libreto operístico, porque éste es obra de la misma autora del relato original, Annie Proulx. A primera vista su texto no tiene nada que ver con los tradicionales libretos de ópera: muchos de los diálogos vienen directamente del cuento, y conservan la brusquedad y los sobreentendidos del habla popular de su paisaje rural primigenio.

Pero en una ópera los sentimientos no pueden ser descritos ni puede confiarse en movimientos de cámara y primeros planos para expresar sentimientos: es otra gramática. Por eso, curiosamente, el libreto de la propia autora se aleja más de la primacía de lo “no dicho” que el guion del film. Los cowboys monologan consigo mismos y se cantan “te amo”. Estas cosas no suceden en las dos encarnaciones anteriores de la historia, donde todo es más callado, más para adentro.   

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Cuando nombraron a Gerard Mortier director artístico de la New York City Opera en 2007, encargó varios proyectos para hacer al teatro dialogar con la cultura de su tiempo. No llegó a tomar posesión del cargo por oponerse al recorte de fondos, y cuando en 2010 el Teatro Real lo fichó, trajo algunos de esos proyectos a Madrid. El año pasado el coliseo de la capital estrenó The Perfect American, sobre la vida de Walt  Disney, de Philip Glass.

Brokeback Mountain la ópera es obra de un compositor neoyorquino poco conocido en Europa pero de larga trayectoria en su país: Charles Wuorinen. Se lo considera un dodecafónico estricto, más en la línea de la música académica y abstracta de Arnold Schönberg e Igor Stravinsky que en el el diálogo con la música popular norteamericana. De sus 350 obras, la mayoría son de cámara o para pequeños grupos orquestales. Su única ópera anterior, Haroun y el mar de historias, basado en la novela de Salman Rushdie, se vió en la New York City Opera en 2004.  

Este estreno madrileño estará a cargo del director musical Titus Engel y el director de escena Ivo van Hove, con una importante contribución en video para recrear el paisaje montañoso y agreste que late en el cuento y se come la pantalla de cine.

Y así, en su tercera reencarnación, Jack Twist y Ennis del Mar (un barítono y un tenor) se volverán personajes de ópera y se alternarán en el escenario del Real con otra pareja de sufridores de un amor imposible: el Tristan y la Isolda de Richard Wagner.  

Tom Wolfe en Barcelona: el hombre del traje blanco no puede dejar de contar historias

 

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Ahora sí lo puedo contar. El 11 de diciembre acompañé a mi amiga Marina Artusa, del diario Clarín de Buenos Aires, a su entrevista con el mítico Tom Wolfe en el elegantísimo hall del hotel Casa Fuster de Barcelona (me cobraron 5,70 euros por un cortado, ya se imaginan qué elegante), y le prometí que hasta que ella no publicara su entrevista, o no diría nada en este blog. Esta semana salió en el suplemento literario EÑE su profunda charla con el “creador” del Nuevo Periodismo, y ya estoy liberado.

¿Qué cómo es Tom Wolfe? Como un ser de otro planeta y al mismo tiempo un viejo colega risueño y nada pretencioso. Cuando apareció en la puerta, encorvado por la artrosis y por sus 82 años pero sonriendo como un niño, fue como una aparición bíblica: la piel casi traslúcida, los ojos hirientes de tan celestes, los huesos de papel, y el eterno traje blanco, inmaculado. La camisa, a rayas blanca y celeste. La corbata azul cobalto, los zapatos en dos colores y unas imposibles medias cuadriculadas.

Marina centró su entrevista en su cuarta y última novela, Bloody Miami, que venía a presentar. Yo había leído dos de sus tres novelas anteriores (La hoguera de las vanidades, atrapante y profética sobre el mundo corrupto de las finanzas pero a ratos tediosa) y Yo soy Charlotte Simmons (para mí un mamotreto insufrible y moralista). La pura verdad, no quería enfrascarme en las 700 páginas de su fábula oscura de la ciudad invadida por los cubanos.

Yo quería conocer al gran periodista narrativo, al autor de Ponche de ácido lisérgico y de La izquierda exquisita y Mau-Mauando al parachoques y de Lo que hay que tener, adalid de una nueva forma de contar la realidad, con escenas vistas con ironía y captadas al vuelo, que pasan con la rapidez de su estrambótica invención verbal. A la locura y el desenfreno de los sesenta y setenta, a la seguridad insultante de la generación del rock y las drogas y el sexo y a esa fascinante jungla de izquierdistas de sofá les faltaría algo si no las hubiera descrito el sarcasmo y el talento de Wolfe. faltaría algo sin la mirada impiadosa y la prosa a salto de mata del gran Tom.

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El día anterior a nuestra entrevista, el viejo Wolfe había dado una rueda de prensa y una conferencia en La Pedrera. Habló de literatura, de su libro, pero pareció despreocuparse del presente y futuro del periodismo. Mi gran amiga María Angulo se lo reprochó en una columna en El Periódico de Aragón. Dice, con razón, que Wolfe no habló, no pudo o no supo hablar, de los avatares del periodismo literario o narrativo actual. “fue descorazonador escuchar al maestro decir que no conoce medio alguno que se dedique al New Journalism y que en el mundo digital este periodismo no tiene cabida,” se lamenta María Angulo en un texto que se llama Los genios también se equivocan.

En mi corta charla con él y viendo la entrevista de Marina, me quedó una fuerte impresión de que Wolfe no habla “sobre” nada. No hace más que contar historias. Cuando le pregunté por el “Nuevo nuevo periodismo” y por el libro de ese nombre de Robert Boynton me quedó claro que no lo había leído. Pero me recomendó uno de los nuevos cronistas estadounidenses: Michael Lewis, y su libro sobre los fraudulentos corredores de bolsa en el Nueva York de los ochenta: Liars’ Poker. Ese libro desnuda al mismo tipo de personajes que La hoguera de las vanidades, y Tom Wolfe, enamorado de esos personajes extremos, se lanzó a contarme el argumento, y se quedó varios minutos narrando una escnea del libro, entre un trader ambicioso y su maestro, mientras sus manos temblorosas trataban de abrir la bolsita del azúcar para echárselo a su café.

Cuando Marina le dijo que ambos éramos argentinos, nos contó su encuentro y su fascinación con la música de Astor Piazzolla, y su desastroso intento de aprender a bailar el tango. “Buenos Aires es la única ciudad a la que fui sin tener que escribir, sin un assignment”, nos dijo.

Y después nos contó la escena en el enorme apartamento de Leonard Bernstein frente a Central Park con los Panteras Negras, sus invitados, predicando que en un piso como ese deberían vivir 20 familias. Y Benstein, sentado entre sus dos pianos de cola, aplaudía con entusiasmo ese llamado a despojarlo de su casa.

Nunca supe a cuenta de qué empezó a contar esa historia, que yo había leído hace más de 20 años en La izquierda exquisita. ¡Pero qué gusto oírlo! A cada pregunta que pedía un análisis, él contaba una historia. No me pareció profundo. Me pareció un hermoso abuelo cuentacuentos. La profundidad estaba en lo feroz de sus cuentos del pasado. Hoy le queda las irrefrenables ganas de seguir contando.

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Y entonces, hacia el final, le pregunté por el traje blanco. Dicen que tiene 40. Miles de veces le deben haber preguntado por eso y miles de veces lo debe haber contado, pero por su gusto al zambullirse en una historia, uno siente – yo sentí – que me estaba contando a mí algo que no había contado nunca antes.

Que iba a la entrevista para su primer trabajo en Nueva York, a principios de los sesenta. Que al pasar por una tienda se acordó de que su padre siempre usaba trajes blancos de lino en verano, y hacía mucho calor. Que entró en la tienda y se compró un traje blanco, pero era de tweed con poliéster. “Solo se puede usar a partir de noviembre, así que me tuve que comprar otro”, y le parpadeaban los ojos celestes. Y me dijo que lo primero que le sorprendió fue que lo empezaban a tomar como un desafío, como un insulto.

“Cuando empecé a publicar libros, me venían a entrevistar. Yo no estaba acostumbrado a estar del otro lado, yo era el que entrevistaba”, me dijo. “Y me fui dando cuenta que el traje blanco hacía que me vieran como alguien especial, con un estilo propio”. Y agregó, con una risita malévola que delataba que ya había usado antes ese giro: “Otros tenían personalidad; yo tenía un traje blanco”.

Nunca olvidaré mi breve encuentro con Tom Wolfe, el viejito frágil e insustituible que no puede dejar de contar historias.    

 

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En septiembre, a punto de comenzar la temporada 2013-2014, lo echaron de mala manera de la dirección artística del Teatro Real de Madrid mientras se trataba de un cáncer en Alemania. Pero para que los artistas que él convocó no se rebelaran y para presentar una temporada que él planeó y soñó, tuvieron que volverlo a llamar, inventando para él a la posición de “asesor artístico”. Gerard Mortier volvió sin rencor y con su sabiduría intacta, a presentar las dos primeras obras, que tienen que ver con uno de los temas que siempre lo desvelaron: la conquista de México.

Así, esta temporada de ópera en Madrid comenzó con dos obras poco conocidas pero que me dejaron una experiencia estética e intelectual inolvidable. Dos visiones profundas y muy diferentes sobre el cruce, encuentro y choque de dos mundos tras la llegada de Hernán Cortés a América.

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Primero vino una ópera moderna, La Conquista de México (Der Eroberen von Mexiko) compuesta entre 1987 y 1991 por el alemán Wolfgang Rihm.

Montezuma (la soprano Ausrine Stundyete) es conquistado/a por Hernán Cortés (el barítono Holger Falk), pero por lo que se ve y escucha en el escenario, podría ser cualquier pareja en conflicto, reconciliación, desencuentro y guerra doméstica. Parecen representar a dos culturas enfrentadas, marchando hacia el cataclismo, acompañados por textos del gran pensador del “teatro de la crueldad” Antonin Artaud, de un poema del Nobel mexicano Octavio Paz y de breves aforismos de fuentes anónimas precolombinas.

Con estos mimbres textuales, Rihm construye una partitura abstracta, unas veces vibrante en su pulsión rítmica y otras espiritual en su lenta agonía melódica. La música es rara pero atrapa, suena contemporánea y al mismo tiempo mantiene un poder de comunicación emocional que viene directamente de la ópera tradicional.  

El joven director argentino Alejo Pérez, especialista en obras contemporáneas, guió a la gran masa dispersa con mano segura. Y pocas veces vi a los músicos tan repartidos: el coro venía grabado, la percusión estaba esparcida entre palcos de dos pisos a ambos lados del foso y en el Palco Real, y a cada lado, una cantante acompañada de un puñado de instrumentos interpretaba inquietantes melismas sin letra en interludios que confluían en total armonía con las extrañas danzas guerreras del emperador azteca y su conquistador español.

No era música para disfrutar: apelaba a la mente y junto con los versos de Paz y de Artaud, pintaba un México abstracto, soñado pero extrañamente solar y cercano. No encuentro otras palabras para explicar un arte musical que se desvanece dejando en la mente ideas más que melodías.

El director de escena, Pierre Audi, recurrió a la emoción desnuda de la danza moderna y a proyecciones en video con imágenes vagamente aztecas y otras que recordaban al renacimiento español y que fluían como movidas por el viento.  

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Esto fue en octubre, para la inauguración de la temporada. Un mes más tarde, volvió el tema de la conquista de México en otra reinvención sutil y melancólica: la reescritura completa de La reina india (The Indian Queen) la última e incompleta ópera de Henry Purcell, que estrenó en Madrid uno de los más creativos y osados directores de escena de los últimos años, el norteamericano Peter Sellars.

The Indian Queen se representa muy poco porque las escasas escenas que dejó terminadas Purcell al morir no suman un todo orgánico: son como exquisitos ingredientes de un plato imposible: un coro de conquistadores victoriosos, un dúo de sacerdotes mayas, un diálogo de amor y desencuentro de una reina indígena y un capitán español, el lamento de unas víctimas.

Por eso sentí en este caso que la introducción de otras músicas y textos contemporáneos que incluyó Peter Sellars no cambiaba el sentido de una obra cerrada, sino que completaba los fragmentos: usó el libreto original del poeta isabelino John Dryden, que más que contar una historia relata impresiones románticas que llegaban a la Inglaterra del siglo XVII, mezclándolo con himnos y plegarias (la mayoría para coro a capella) del mismo Purcell y con largos fragmentos de la novela La niña blanca y los pájaros sin pies, de la escritora nicaragüense Rosario Aguilar.  

A diferencia de la ópera de Wolfgang Rihm, en The Indian Queen ya no hay caída de Tenochtitlan ni Moctezuma ni Cortés: esta es una etapa posterior de la conquista.

El gobernador Don Pedrarias Dávila (el cautivante tenor lírico Markus Brutscher) trajo a la provincial que controla a su esposa doña Isabel (la impecable soprano dramática belarusa Nadine Koutcher). Ella se siente sola, fuera de lugar y asqueada por lo que ve a su alrededor. Para aplacar a los nativos, el gobernador casa a su lugarteniente Don Pedro de Alvarado (el excitante tenor afroamericano Noah Stewart) a la princesa indígena Teculihuatzin (Doña Luisa para los españoles). El escenario del Real se encendía con los movimientos sinuosos y dramáticos y la voz dulce, tan apropiada al barroco, de la soprano mulata Julia Bullock.

Completaban el elenco un grupo danzante de dioses mayas, que pelean por su supervivencia cultural y por el alma de Doña Luisa, desgarrada entre el amor a su pueblo y la pasión por el conquistador foráneo, como una versión americana de Aída.

Pero las cotas más altas de emoción y angustia de este fascinante coctel (tan barroco en su combinación de elementos dispersos) era el uso de himnos de Purcell por los miembros del coro de la ciudad rusa de Perm. Como una única voz en muchas gargantas, las lentas melodías de Music for a while o de Hear my prayer, O Lord, se desvanecían como levísimos copos de nieve mientras los indígenas desarmados caían por las ametralladoras de conquistadores transformados en marines actuales. En un momento de dramatismo extremo, asesinos y asesinados, sacerdotes mayas y curas católicos cantan juntos una melodía suspendida en el aire, mientras la masacre negaba la salvación que prometía la plegaria.  

Entre coros y arias de Purcell, la actriz puertorriqueña Maritxell Carrero narraba con pathos griego la tragedia de Teculihuatzin y Don Pedro de Alvarado. En su perfecto inglés estadounidense, que viraba al castellano cuando aparecían los nombres de los conquistadores, percibí otra dimensión de esta historia de conquistas y encuentros culturales: Carrero personificaba sutilmente esa otra identidad doble: latina y ‘anglo’ norteamericana.  

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Al final, ni la ópera belicosa de Wolfgang Rihm, presentada como un oratorio suspendido por Pierre Audi y el director de orquesta Alejo Pérez, ni la nueva y compleja obra de Peter Sellars con la colaboración del director griego Teodor Currentzis a partir de la ópera póstuma e incompleta de Purcell cuentan la historia de la conquista de América. Son meditaciones e imágenes cautivadoras sobre la complejidad de las relaciones humanas en los encuentros entre culturas y sensibilidades dispares.

Tal vez esa sea la moraleja que deja en la capital de España la extraña historia de la llegada y partida de Gerard Mortier, un brillante soñador de espectáculos musicales, que nos hizo pensar y que iluminó el Teatro Real por un breve momento con una luz extraña, delicada, inolvidable.