Johnny Cash: descenso a los abismos del country

No, no es ningún aniversario, ni salió una nueva película, ni lo versionan ídolos del momento. Simplemente, estuve escuchando, otra vez, a Johnny Cash, un artista imperecedero. Y quería invitarlos a poner otra vez sus discos, echarse para atrás y cerrar los ojos.

En Estados Unidos, el revival Johnny Cash ya había empezado poco antes de su muerte en 2003 y se disparó dos años más tarde con el biopic Walk the Line y la inspirada interpretación de Joaquin Phoenix. Hoy nadie duda de que sus canciones se seguirán oyendo por generaciones y que la voz de Cash, grave, sentenciosa y tan honesta como es capaz de ser una voz, durará por siglos.

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 Las guitarras martillean con un compás que con cada repetición se hace hipnótico y excitante. Por sobre el ritmo incisivo como un tren en marcha, surge una voz potente, bruñida como el metal, con la autoridad surgida del sufrimiento. No hay forma de ignorarla. Y esa voz comienza a contarnos una historia. Muchas de las canciones de Johnny Cash son relatos de perdedores, solitarios que perdieron al amor de su vida, o su libertad, o que cayeron por la cuesta del alcohol (Franky and Johnny; Folsom Prison Blues; Ballad of a Teenage Queen) . Cash habla de ellos sin falso sentimentalismo, pero con la íntima empatía de quien ha estado ahí. En los detalles de las historias está la piedad y el talento de un hombre capaz de envolvernos en una novela en tres minutos de canción.

Cuando no hablan de estos personajes, las canciones de Johnny Cash hablan de él (Man in Black; Cry, cry, cry; I Walk the Line). Son confesiones de un alma orgullosa y quebrada, que perdió la alegría pero no perdió nunca la dignidad. Aquí también hay un acto prodigioso de caminar en la cuerda floja entre la autoconmiseración y la autojustificación, y no caer nunca en ninguno de estos dos peligrosos abismos.  

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Cash nació en Arkansas, en el profundo sur y en plena depresión de 1932. Desde pequeño enchufó sus sueños a los músicos country que oía en la radio, de donde proviene su peculiar estilo de música country, que se profundizó y enriqueció con las influencias de sus compañeros de generación y de ruta Elvis Presley, John Lee Hooker y Bob Dylan.

Mientras ellos inventaban el rock y absorbían los excitantes sonidos de los rockeros ingleses, del folk, del jazz y del blues de los negros, Johnny Cash parecía cantar siempre la misma canción, como si martillara siempre en la misma pared. Pero el clavo cada vez iba más adentro, y sus canciones de los cincuenta suenan hoy mucho más modernas que tantas vanguardias de tres o cuatro décadas más tarde.

Pero no más cháchara, que empiezan a sonar las guitarras, como un tren que se pone en movimiento, y la voz granulosa está a punto de desgarrar el silencio…  

Ópera en Madrid y Barcelona: exquisitos regalos de despedida de Mortier y Matabosch

Gerard Mortier cayó derrotado por el cáncer en marzo, pero dejó al Teatro Real de Madrid una exquisita temporada. Un ejemplo, este abril, fue un Lohengrin esencial hasta los huesos, presentado como una aguerrida fábula política. El lugar de Mortier en Madrid lo ocupa ya el talentoso director artístico del Liceu, Joan Matabosch. Como regaldo de despedida, Matabosch dejó a su teatro barcelonés de siempre una hermosa leyenda rusa, La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh. Gran música, servida con pasión y delicadeza; gran cultura en tiempos de miseria cultural y material.  

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El Teatro Real dedicó las funciones de la arrebatadora opera romántica Lohengrin, de Richard Wagner, a su director artístico recientemente fallecido, y el espíritu de Gerard Mortier se corporizó apenas se alzó el telón. Fue el soñador belga el que pensó en juntar la poderosa visión teatral del director alemán Lukas Hemleb con la mirada inquietante del artista plástico Alexander Polzin: juntos crearon un espacio cerrado, mezcla de cueva sagrada prehistórica y escondite subterráneo apto para las confabulaciones de una sociedad secreta y perseguida de hoy. En ese espacio, como esculpido a mano en arcilla y con aperturas violentas donde en momentos clave entra la luz, se desarrolla toda la acción.

El aspecto de leyenda mítica se enfatizó con la entrada y salida del caballero de la reluciente armadura en su cisne metafórico: todo se resolvió con impactantes efectos de luz. En este ambiente inquietante, los movimientos de los cantantes, precisamente coreografiados por Hemleb, mostraban una masa peligrosa y voluble, sometida a la capacidad de la música para mover a la acción. (Aunque algunos disfrutemos sin medida de las óperas de Wagner, no debemos olvidar su uso por los nazis. Hay un famoso cuadro que eterniza a Hitler disfrazado de Lohengrin.)

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En el momento del anuncio de la entrada del caballero, Hemleb hace surgir un rectángulo de luz de entre las piedras, y la horda lo adora como hacían los monos con el monolito al comienzo de la genial película de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio.

La precisión y vigor de la orquesta del Real es otro legado de Mortier. Durante sus cuatro años, no nombró director titular, sino que hizo rotar a sus favoritos, y entre ellos destaca la batuta de este complejo mosaico orquestal y vocal, Hartmut Haenchen. La orquesta se disolvía en los pianissimos, refulgía y machacaba en los fortes, bailaba con las intoxicantes melodías de esta gran ópera.

Entre los cantantes, me maravilló la Elsa de Catherine Naglestad. Sonaba, con voz firme y brillante, como una fanática demente, enamorada de su propio sueño. Cuando llegó Lohengrin a salvarla de la falsa acusación del malvado Telramund y su esposa la bruja Ortrud, se lanzó a sus pies en éxtasis. Así, al ser abandonada por el héroe por no poder reprimirse de hacer las preguntas que él le había prohibido (quién eres, cuál es tu linaje, de dónde vienes), su angustia es devastadora.

El tenor Christopher Ventris (Lohengrin), el barítono Tomas Johannes Mayer y el bajo Franz Hawlata (el rey Heinrich) la acompañaron con excelentes dotes actorales y voces de entre lo mejor del canto actual. Pero la rival de Elsa, la que le introduce la duda terrible que termina derrotando a Lohengrin, es Otrud. Y esta era la gran cantante  wagneriana de su generación, la norteamericana Deborah Polaski.

A una edad avanzada para estos trotes, Polaski ya no puede llenar el teatro con el vozarrón de antes, gritándole a Lohengrin que es un farsante y exigiendo al rey que lo desenmascare. Pero en la escena en que le susurra a Elsa que su amor debe tener un secreto terrible que esconder para prohibirle hacerle preguntas… es escalofriante. El juego de la falsa amiga, el comienzo de la tragedia, pone los pelos de punta, y me hizo pensar en lo que sentiría Mortier (que se solía sentar uno o dos asientos delante del mío, en la platea) al ver a sus talentosas marionetas cobrar vida y emocionarnos una vez más.

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Por los mismos días, Barcelona se aprestaba a ver una ópera muy pocas veces representada fuera de su país: La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh, del maestro nacionalista ruso de principios del siglo XX Nikolai Rimsky-Korsakov.

Entre los operómanos, Rimsky-Korsakov tiene mala prensa. Durante casi todo el siglo XX, lo más escuchado de su producción musical en teatros de ópera alrededor del mundo fue la versión que hizo de la magistral Boris Godunov, de su amigo, el genio áspero Modesto Mussorgsky. Con la buena intención de que Rusia y Occidente escucharan la gran alegoría del poder absoluto, que en la versión dejada por Mussorgsky tenía disonancias extrañas, armonías poco ortodoxos y ritmos salvajes, la limpió y le limó las asperezas. Ahora esta versión suavizada casi no se escucha. Los músicos y los públicos prefieren el Mussorgsky original, imperfecto y genial.

Pero La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh muestra otra cara del gran Rimsky-Korsakov: la del maestro de la melodía inspirada, espiritual, que va al corazón de la Rusia eterna. Un gran contador de historias, un excelente creador de personajes complejos. Su música es excesiva, grandiosa. En su época los rusos llegaron a llamar a esta ópera “la Parsifal rusa”. Y al verla a los pocos días de Lohengrin, pude ver los paralelismos: es rusa hasta la médula así como la música de Wagner es espeluznantemente alemana. Y también es universal.

Pero desde su estreno en 1907, casi nadie fuera de Rusia vio su grandeza. Casi nadie: solo en un teatro lejano La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh causó furor: fue aquí, en el Liceu de Barcelona, donde los Ballets Russes del mítico Sergi Diaghilev trajeron esta monumental obra en 1926.

¿Qué despertó la imaginación de la burguesía catalana en plena República? ¿Tendría que ver con la locura wagneriana que para la misma época arrebataba a los ilustrados de Barcelona? ¿Se verían aquí también reflejados en la gran saga de un pueblo en busca de su identidad, luchando contra fuerzas superiores y enlazando su alma a una música envolvente? El hecho es que casi todos los años de la década siguiente, La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh tomó por asalto Barcelona, hasta el comienzo de la Guerra Civil.

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La música impresiona por su inspiración constante, y siempre está al servicio de una trama angustiosa: Fevronaia, una joven campesina, cura al príncipe de Kitezh de una herida de caza sin saber quién es, se enamoran y el príncipe le envía mensajeros ofreciéndole casamiento y hacíendola traer a la ciudad. Pero en un pueblo a medio camino, atacan los tártaros, matan a todos menos a Fevronia y a un patético borracho, Grishka, de esos borrachos lúcidos, débiles y pesimistas tan propios de la literatura rusa.  

En Kitezh el príncipe junta a los hombres para enfrentar a los invasores, pero mueren todos en combate. Fevronia y Grishka huyen de los malvados, y la princesa mística ora para que la ciudad desaparezca en la bruma. Los tártaros no la ven, pero su reflejo en el lago los aterra y huyen. En la muerte, Fevronia se reúne con su príncipe y cantan a la gloria de la ciudad eterna salvada por la fe.

Como un último gran regalo al teatro al que dedicó sus mejores años de director artístico, Joan Matabosch programó una hermosa versión de esta ópera rara, con grandes voces, casi todas rusas, especialistas en este repertorio. El controvertido y muy creativo hombre de teatro Dmitri Tcherniakov, aquí en su doble faceta de director y escenógrafo, creó para cada uno de sus cuatro actos un especio cerrado, donde se mezclaban lo ancestral y mítico con lo actual y realista. Un poético campo de trigo, un bar de carretera, un colegio transformado en hospital y el mismo campo del principio, esta vez arrasado por el fuego, se transformaron en espacios simbólicos para un elenco en estado de gracia.

Svetlana Ignatovich recorrió con una voz poderosa y vibrante el paso de campesina a heroína de guerra y finalmente, santa en éxtasis. A su lado, defendieron con precisión y voces bruñidas sus papeles los tenores Maxim Aksenov (el príncipe) y Dmitry Golovnin (gran composición del ambiguo Grishka) y el gran bajo norteamericano Eric Halfvarson como el trágico rey de Kitezh. Y dirigiéndolo todo con pasión y mano segura, el nuevo director musical del Liceu, Josep Pons.

Cada una de estas óperas duró más de cuatro horas. Para muchos, una invitación a estos mamotretos de hace más de 100 años sería un castigo. Para mí fueron dos delicias, dos regalos de programadores musicales que no se resignan a la mediocridad. Uno se fue de casa; el otro nos dejó para siempre. Nos dejaron una visión nueva y original de un clásico de siempre y la recuperación de un título olvidado. Nos dejaron emociones e ideas. Para eso sigue sirviendo, a veces, el gran arte en la vieja Europa.