Descenso al abismo de la pesadilla japonesa

El exitoso novelista japonés Haruki Murakami, mencionado insistentemente en los últimos años como candidato al Nobel de literatura, publicó en 1997 Underground, un reportaje periodístico sobre los atentados con gas sarín en el metro de Tokio. Ahora lo publica en español su editorial de siempre, Tusquets. Con su elegante ribete negro, el libro se parece a cualquiera de sus grandes novelas. Y en cierta forma, lo es.

Underground Murakami tapa

 “Es 20 de marzo de 1995. Lunes. Una mañana agradable y despejada de principios de primavera. El viento aún es fresco y la gente sale a la calle con abrigo (…) Uno de esos días imposibles de diferenciar en el transcurso de una vida, calcado a muchos otros hasta que cinco hombres clavan la punta afilada de sus paraguas en unos paquetes de plástico que contienen un líquido extraño….”

Estamos en el prólogo de Underground, una doble colección de entrevistas a propósito de lo que pasó esa mañana en cinco estaciones de metro y una de tren en el agitado hormiguero subterráneo de la capital japonesa.

La primera parte, que Murakami publicó como libro dos años después del atentado, es un emotivo viaje al desconcierto, el miedo y las secuelas físicas y psicológicas de la experiencia. Con la pericia de un fogueado periodista profesional pero también con el oído atento a la frase que ‘pinta’ al personaje que habla o que abre la puerta a un mundo oculto, el novelista se acerca a los sobrevivientes que quisieron hablar con él y les pregunta qué les pasó ese día y los siguientes.

En la letanía de minucias domésticas y burocráticas (como era temprano en la mañana, la mayoría eran trabajadores de rango bajo y medio y estudiantes, como en los trenes de Atocha en 2011), Murakami traza un sosegado panorama de la mente del trabajador medio en el Japón de finales del siglo XX. El valor inmenso de tener un trabajo, aunque sea mal pagado y de desesperante repetición. La mayoría de los viajeros, por ejemplo, estaban llegando al menos una hora antes a sus oficinas.

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A partir del momento en que huelen algo fuera de lo normal (ninguno sabe qué es), las historias se vuelven terroríficas, y el modo púdico, despojado de Murakami de entrevistarlos nos permite atisbar en el horror que puede acechar en el momento más banal. Su última pregunta siempre se refiere a qué sienten por los miembros de la secta Aum y su mesiánico líder Shoko Asahara. De las respuestas surge un verdadero tratado práctico de reacciones ante un ataque injusto e incomprensible, desde el deseo de venganza, el perdón como forma de seguir adelante o la absoluta imposibilidad de pensar en los perpetradores.

De lejos, la entrevista más impactante es la de Shizuko Akashi, que como otros, es un seudónimo. Akashi había dedicado todas sus energías al trabajo, o formó una familia y ahora estaba al cuidado amoroso de su hermano. Sus gravísimas secuelas le impiden hablar con claridad y se mueve con mucha dificultad. Muchas de las cosas que dice en su media lengua las debe traducir el hermano. Pero Murakami logra anudar con ella una conexión profunda, donde el sentimiento llena de sentido sus monosílabos.

“Durante el proceso de escritura de este libro he pensado mucho en la que en mi opinión es la gran pregunta: ¿qué significa estar vivo?”, se plantea el escritor. “Si yo estuviera en la piel de Shizuko, ¿tendría la misma fuerza de voluntad,  esa fuerza impresidndible para estar vivo? ¿Tendría su coraje, su perseverancia, su determinación? ¿Podría tomar la mano de alguien con esa misma calidez? ¿Me salvaría el amor de los demás? No lo sé. Sinceramente, no estoy seguro”.   

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La segunda parte surge de una serie de entrevistas que una revista de actualidad encargó a Murakami posteriormente: son seguidores de Aum, todos de rango medio y bajo. Aquí el libro se torna más complejo, más oscuro: estos fanáticos tímidos y correctos son espeluznantes.

En un breve instante el autor abre una puerta: tal vez estos hombres y mujeres dispuestos a seguir a un líder demente hasta matar o morir sean una puerta para pensar en esa sociedad japonesa que se lanzó a la conquista sangrienta de Asia en la Segunda Guerra Mundial. Como a los japoneses de los cuarenta, los atenaza un extraño y poderoso deseo de dos cosas aparentemente irreconciliables: el ceder totalmente el discernimiento y la voluntad en una voluntad superior, y al mismo tiempo el encontrar un oasis de espiritualidad en un mundo yermo de materialismo.

Underground es un relato verídico de un hecho que sucedió en las antípodas y hace casi dos décadas.  Pero como lo cuenta el gran novelista Haruki Murakami, es una fuente de pesadillas y preguntas para el aquí y el ahora, y para siempre.

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La incomunicación de las máquinas diabólicas

Una grabadora de casete y un teléfono negro con cable enrollado: con la desaparición de estas máquinas del siglo XX, la incomunicación ya no es lo que era.

El Liceu estrena mañana nuevas producciones de Paco Azorín de dos óperas breves donde la tecnología juega un papel determinante. Ángeles Blancas protagoniza Una voce in off de Montsalvatge; María Bayo, La voix humaine de Poulenc. Pablo González dirige en el foso del teatro de la Rambla a la Orquesta Nacional de Catalunya. Pero las máquinas que nos dominaban antes de la era digital son las verdaderas protagonistas. Hoy quiero romper una lanza por las viejas e imperfectas máquinas: un grito de nostalgia por la incomunicación por causas externas, que ya no volverá.

La voix humaine Cartel Institut Français Bucarest 2012

Dos óperas extrañas, unidas por aparatos sonoros de otra época. Tanto en La voix humaine de Francis Poulenc (1959) como en Una voce in off de Xavier Montsalvatge (1962), los medios de grabación y transmisión de sonido de mediados del siglo XX (un teléfono y un magnetófono) transmiten y a la vez dificultan la comunicación de amores imposibles.

En la angustiante obra del francés, una mujer desesperada habla por teléfono con su antiguo amante. Él la llama para anunciarle que se casará con otra al día siguiente. Ella intenta que no se corte la comunicación, pero otras voces se interponen, la conexión se corta, hay ruido en la línea.

“Perdóname”, canta ella en los precisos, dolorosos versos de Jean Cocteau. “Sé que esta escena es intolerable y que tienes mucha paciencia, pero, entiéndeme, sufro, estoy muy mal. Este hilo es el último que nos sigue uniendo…”

Ella, que no tiene nombre (tampoco el amante), le cuenta detalles nimios de sus horas juntos, se queja de sus problemas domésticos como si así pudiera recomponer una vida en común, y se pelea con las voces de otras llamadas que se cruzan en la conversación. Finalmente, el hilo se rompe, el teléfono cae al piso con estrépito, ella se queda inmóvil en la cama. Horrorizados, mientras baja el telón los espectadores comenzamos a sospechar el final.

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Tres años después del estreno de La voix humaine, Xavier Montsalvatge compone Una voce in off. Se trata de un extraño y fascinante experimento con letra del mismo Montsalvatge (en italiano) basado en un relato de Joan Puigdevall, que combina un lirismo pucciniano con modernismos de sabor francés. El fino sentido teatral del compositor hace jugar a los tres personajes con idiomas musicales distintos.

Ángela se sentía frustrada con Claudio, su marido frío. A la muerte de éste, vive con un amante fogoso. Pero el descubrimiento de una grabación magnetofónica con la voz de Claudio sacude su mundo y sus certezas.

En la grabación, el marido muerto le declara un amor que nunca pudo confesarle. Al principio Ángela reacciona con fastidio, pero poco a poco, la voz grabada la va conquistando. Mario, el amante, intenta destruir el aparato en un ataque de celos, y Ángela lo echa, llena de odio. La obra termina en un dulce y desesperado dúo de amor entre la viuda y la voz de su muerto. Con el cambio de Ángela también muta la música que canta la protagonista: comienza con las frases angulosas y ásperas propias del lenguaje sonoro de Mario, y termina inmersa en el suave lirismo de la grabación de su esposo ausente.

Aunque gran parte de la obra del compositor catalán (su delicada música de cámara, sus famosas Canciones negras, la ópera para niños El gato con botas), muestra una conexión con la escuela francesa, sus dos óperas de madurez (Una voce in off y Babel 46) están más ligadas al verismo italiano.

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Esta combinación novedosa será la apuesta más vanguardista en la última temporada del Gran Teatre del Liceu diseñada por Joan Matabosch (quien desde este año se pasó a la dirección  artística del Teatro Real de Madrid). En una temporada donde priman los grandes títulos del siglo XIX, estas dos obras concisas y dramáticas componen una aventura artística dura, antirromántica. Al mostrarlas juntas se potencia la relación entre la imposibilidad de la comunicación con las jaulas impuestas por la tecnología de su época.

Los problemas de comunicación siempre fueron importantes en la ópera. En las obras del XIXI, los dramas se desencadenaban con la lectura de cartas que tardan meses en llegar a sus destinatarios. Así, el cruzado Tancredi de la ópera homónima de Rossini se hunde en el drama por una falsa carta del emperador otomano, mientras que la Violeta y la Lady Macbeth de Verdi reciben misivas que las lanzan a la desesperación (la primera) y el ansia de venganza (la segunda). ¿Y qué sería del joven Werther sin el arte epistolar?

Hoy, como muestra la excelente serie británica Black Mirror, la comunicación perpetua y la grabación de todos los detalles de la vida humana producen monstruosas creaciones: el mundo se ha vuelto una inhumana colección de transmisiones inmediatas y grabaciones, donde solo se vive para ser reproducido, donde no existen los recuerdos más allá del universo digital y donde la política y la experiencia personal se reducen cada vez más a pura imagen, diversión, banalidad.

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La voix humaine y Una voce in off tienen sentido en ese breve espacio del siglo XX: el de la comunicación rudimentaria a través del tiempo y el espacio, una comunicación siempre interrumpida e imperfecta. En el mundo de hace medio siglo, una grabación con un solo soporte físico se puede destruir para siempre y una patética comunicación telefónica se puede malograr por fallas técnicas.

Poulenc y Montsalvatge supieron ver en las máquinas toscas de su tiempo la metáfora de la imposibilidad de comunicarse, la tragedia de la voz que se desvanece, se pierde. Tal vez el amor, esa espina que duele y nunca sana, que es el drama de casi todas las tragedias musicales, se pareció siempre más a los experimentos sonoros de hace medio siglo que a la insoportable perfección de hoy.

Lo que comenzó con el asesinato de Theo Van Gogh

Ayer Jeannette Bougrab, la viuda del director de Charlie Hebdo dijo en televisión que su marido sabía que lo iban a matar “igual que a Theo Van Gogh”.

¿Nos acordamos del brutal asesinato hace una década del iconoclasta creador holandés, cuyo asesinato comenzó una era nueva y turbia en Europa? Hoy quiero compartir con ustedes las respuestas que encontré y las preguntas que me hago desde entonces tras leer la estupenda crónica/ ensayo Asesinato en Ámsterdam, del pensador de los Países Bajos Ian Buruma.

Su pregunta central es: ¿Cómo un joven “integrado” en un país abierto y laico podía convertirse en un asesino sanguinario?

Como en muchos otros casos, el encargo de Cultura/s de La Vanguardia de hacer la crítica del libro de Buruma, en la estupenda traducción de Mercedes García Gamilla, me abrió los ojos a una realidad desconocida por mí y por muchos allá por 2007.

Hoy, con estupor, recuerdo ese libro y cómo lo leí entonces. Y me parece más comprensible pero no menos atroz la matanza en la revista tan insultante y satírica como las películas y los exabruptos de Van Gogh. ¿Dónde está el límite? La sátira es necesaria para la salud democrática. Donde no se acepta la sátira, no hay libertad. El insulto no es necesario, y muchas veces es mejor evitarlo, pero quien busca prohibirlo y castigarlo, por lo general lo que pretenden es impedir la crítica, y con ella el pensamiento independiente.

Esta es aquella historia, sin la cual no se entiende cómo llegamos a esto.   

Buruma Asesinato en Amsterdam tapa

Ian Buruma, ensayista y periodista de origen holandés, dejó el país de su plácida infancia para sumergirse en el torbellino de Asia y el estrépito de Norteamérica. De la experiencia de sus viajes por las fronteras culturales de hoy construyó relatos y análisis en un estilo vivaz, erudito e irónico, que desgrana regularmente en las revistas New Yorker y New York Review of Books. En ellos cuenta y analiza los grandes cambios político-culturales del mundo. Sus preguntas no se refieren a la noticia – qué acaba de pasar –  sino a las corrientes profundas – qué nos está pasando –.

Tal vez la pregunta más actual y acuciante de sus últimos textos es por qué arrecian las incomprensiones y desencuentros entre Oriente y Occidente en la era de la globalización. Mientras aumentan en el mundo los viajes, se aceleran las noticias, se masifica la educación y se intercambian más bienes y servicios, crece en igual medida el odio y la desconfianza. De la docena de libros de Buruma, se pueden encontrar sus ideas en castellano en los influyentes Occidentalismo: breve historia del sentimiento antioccidental y Anglomanía, una fascinación europea.

En 2004, y después de recorrer tanto mundo, Ian Buruma se vio compelido a volver a casa. De pronto, todas sus preguntas se concentraron en la otrora somnolienta Holanda.

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El 2 de noviembre de 2004, en una tranquila calle de Ámsterdam sucedió un hecho de sacudió las conciencias de Europa y gran parte del mundo. Ese día, Mohammed Bouyeri, un joven ciudadano de los Países Bajos de origen marroquí, que hablaba y pensaba en holandés, asesinó al cineasta Theo Van Gogh. El ‘crimen’ de Van Gogh (bisnieto del hermano y albaceas del famoso pintor) había sido filmar con la somalí disidente del Islam Ayaan Hirsi Ali una breve película contra el maltrato de la mujer musulmana. Una escena del film muestra un cuerpo femenino desnudo cubierto con versos del Corán. Van Gogh, un deslenguado y cáustico crítico de fundamentalistas cristianos, judíos e islámicos, buscaba sacudir, incluso insultar, pero jamás pensó que el exabrupto podía costarle la vida.

Bouyeri era un perdedor del sistema, humillado y radicalizado hasta la exasperación, que se entretenía mirando escenas de decapitaciones de ‘infieles’ que bajaba de páginas web islámicas en inglés (no entendía el árabe). Ese 2 de noviembre se bajó tranquilamente de su bicicleta, acribilló al cineasta, decapitó su cadáver y dejó en su cuerpo un mensaje: un papel con amenazas de muerte contra Ayaan Hirsi Ali clavadas en un cuchillo. Pero hasta el mensaje estaba escrito en correcto holandés.

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Buruma viajó a Holanda por encargo de la revista New Yorker. No fue, obviamente, para averiguar quién mató a Theo van Gogh. El porqué del crimen no era tampoco su pregunta principal. El autor se abocó a entender qué había pasado allí desde que él y Van Gogh, dos niños holandeses en la misma época de La Haya, jugaban en la calle, sin miedos ni preocupaciones.

Asesinato en Ámsterdam es el relato de un viaje de descubrimiento, de reencuentro y de perplejidad. Es un permanente ida y vuelta entre el relato de los diálogos con sus entrevistados y el recurso del ensayo para dialogar con sus lectores. Con ese método socrático, Buruma penetra en una sociedad indigestada con el recuerdo no resuelto de la Segunda Guerra Mundial y el exterminio de una parte de la sociedad holandesa: los judíos integrados. Tras el Holocausto, la tolerancia y la no estigmatización del ‘otro’ se convirtieron en los credos de la posguerra.

Pero Buruma descubrió, tras hablar con decenas de holandeses viejos y nuevos, que el modelo abierto, tolerante, de respeto a las costumbres de los ‘nuevos ciudadanos’ que practicó Holanda desde el comienzo de la inmigración en los años 60 se ve ahora amenazado por la ola de integrismo musulmán y el uso que hacen ciertos grupos de inmigrantes de las libertades de la democracia para desafiar el sistema en sus mismas bases.

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¿Cuál es la solución? ¿Qué camino tomar? ¿De quién es la culpa de la tragedia de Van Gogh y Bouyeri?

Y tal vez la pregunta más espinosa para los psicólogos, sociólogos, historiadores y políticos con los que habló el autor: ¿Por qué una gran parte de los marroquíes de segunda generación, acogidos por el estado de bienestar y educados en la mullida cultura integradora del sistema imperante no se sienten parte del país donde viven? ¿Por qué algunos de ellos se rebelan tan violenta y brutalmente?

Buruma se lo pregunta a la madre de Van Gogh, a Hirsi Ali, a inmigrantes musulmanes de diversas persuasiones, a expertos y amigos que representan segmentos de la ‘voz de la calle’. Lo seguimos en sus caminatas y desvelos, y vamos con él armando un extraño puzzle que no parece tener una sola forma de resolverse. Estas historias holandesas de integración y desencuentros, contadas con nervio y elegancia, sirven para debatir temas urgentes en todas las sociedades, y se leen con inquietante reverberación en la Europa de hoy.

Reivindicación del crítico

Muy pocas veces los críticos somos la noticia. Cuando lo somos, no suele ser  para nada bueno. Por eso me impresionó el artículo que publicó Fernando Navarro en El País el 28 de diciembre (día de los inocentes, cuándo no) de 2014.

En el artículo habla de La nostalgia ya no es lo que era, una antología de críticas de rock, además de películas y libros, de Ignacio Julià, periodista durante tres décadas en medios como El País, La Vanguardia, Rockdelux y la revista muy particular que fundó, Ruta66.

El artículo me atrapó desde el comienzo, porque en pocas líneas explica algunos de los puntos centrales de la experiencia de un crítico, sea de lo que sea. Uno de los asuntos principales de La nostalgia ya no es lo que era es preguntarse por el papel del crítico musical en la actualidad”, escribe Navarro.

En su libro, Julià asegura que la figura del crítico ha quedado sepultada “en un océano de opinadores espontáneos”.

Y cita una opinión de Julià que me parece toda una declaración de principios: “Me parece muy saludable aunque esto haya rebajado nuestro perfil profesional. Quiero pensar que la experiencia será un lastre pero también una ventaja frente a las nuevas generaciones. En estos tiempos de acceso total e inmediato a la cultura, el criterio de quien ha visto solaparse las décadas y los movimientos musicales puede ser valioso para navegar por la abundancia indiscriminada y el continuo reciclaje del pasado”.

La nostalgia ya no es lo que era Julià TAPA 2

No suelo escuchar la música que emociona a Julià, la que lo mueve a escribir sus críticas feroces y sus elegías encendidas, pero a partir de este artículo me lancé a leer sus textos.

No solo habla de rock: como todo buen crítico, como todo buen escritor, habla de lo que separa la emoción verdadera del consumismo vacío, lo que nos permite seguir imaginando mundos mejores, y nos habla de la experiencia de estar vivos y del miedo a la muerte, del amor y de la soledad.

No solo comenta una gran cantidad de canciones que le llegan al alma y el retumban a la altura del ombligo, sino que usa esas canciones para hablarnos de todo lo que nos importa.

Esto decía cuando presentaba en España la música de Sonic Youth: “Si realmente quieres saber cuál es el sonido de 1987 sal a la calle y tírate bajo las ruedas de un camión. O zambúllete en el nuevo disco de Sonic Youth”. 

Confieso que no me termina de dar ganas de escuchar a Sonic Youth. Pero me da ganas, y muchas, de seguir leyendo al crítico.