Como si nunca las hubiéramos llorado

Suena a magia, pero es ciencia: ya se puede “deshervir” un huevo: la clara, de blanca y sólida, puede volver a ser líquida, viscosa, traslúcida. Como si no hubiera sido hervido.

¿Se acuerdan de la hazaña de Colón, de poner un huevo de pie? ¿Recuerdan el debate eterno de si primero fue el huevo o la gallina? Todo eso quedó en los empolvados anaqueles de la historia. La ciencia, el proveedor de maravillas de este siglo, logró superar a Colón y a los debates sobre el origen: científicos de la Universidad de California Irvine lograron que un huevo cocido vuelva atrás a su estado de crudo.

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En la revista científica “ChemBioChem”, el doctor Gregory Weiss y su equipo publicaron el descubrimiento, que según la web de la universidad será útil para reducir los costos del tratamiento del cáncer, en la producción de comida y en el tratamiento de residuos. Muchos procesos químicos que llevaban semanas ahora se podrán producir en minutos. El Dr. Weiss calcula que el ahorro será de unos 160.000 millones de dólares.

La periodista científica Alison Bruzek, de la radio pública estadounidense NPR, lo explica con claridad y sentido del humor, (llama a Weiss y su equipo ‘eggsperts’). “Cuando un huevo se hierve, las proteínas que se encuentran armadas como un complejo origami en precisas piecitas de 3D se empiezan a desarmar. ‘Se pegan unas a otras y se enredan como una línea de pescar hecha un nudo’, dice el Dr. Weiss. Cuando se centrifuga la clara alta velocidad, con una encima del huevo llamado lisozima y agregándole urea, el equipo de la Universidad de California descubrió que las proteínas volvían a su forma original”.

En el artículo de Bruzek se desliza, al pasar, que la encima lisozima está también presente en las lágrimas. Este detalle me conmovió. ¿Será la ciencia también capaz de producir una máquina, una técnica que no solo enjuague las lágrimas sino que las vuelva a su origen, como si nunca hubieran salido del lagrimal? ¿Se puede volver atrás, como si el llanto no hubiera ocurrido? ¿Y más atrás, para borrar retroactivamente aquello que nos hizo llorar?

De ‘deshervir’ el huevo a ‘desllorar’ las lágrimas, ese puede ser el maravilloso y aterrador invento del siglo. Tal vez el día que a la industria farmacéutica, y la agroalimentaria, y la biomédica le resulten miles de millones de dólares de ganancia, aboliremos las lágrimas.

Pero me temo que eso nunca sucederá. Habrá que seguir enjugándoselas con la manga sucia de la camisa, y seguir adelante, como antes, como siempre.

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Kazushi Ono: “Me impresionó la dignidad del sonido de violonchelos y contrabajos”de la Orquesta Sinfónica de Barcelona

Comienza la temporada de conciertos en Barcelona y Cultura/s de La Vanguardia publica mi entrevista con el director titular de la orquesta de la ciudad. Esta, su segunda temporada en la OBC, encuentra a Kazushi Ono bien asentado en la vida musical de la ciudad. Además de preparar un ciclo muy romántico y con interesantes viajes al barroco y la música contemporánea, el maestro dirigirá algunas de las piezas que lo hicieron famoso en Asia y Europa.

Aupado en su fama como gran director de ópera, traerá en dos de sus conciertos la Misa de Requiem de Giuseppe Verdi y un concierto de piezas orquestales de las principales óperas de Richard Wagner. Ono dirigirá también obras de Tchaikovski, Shostakovich, Brahms y su compositor predilecto: Gustav Mahler.

Aquí mi entrevista:

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Pocas veces el mundillo de la música clásica en Barcelona se alegró tanto por un desembarco. En enero de 2014, la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya (OBC) anunciaba la designación del maestro Kazushi Ono (Tokio, 1960) como director titular de la orquesta. Ono venía precedido de una fama como formador de cuerpos orquestales de vuelo lírico y precisión rítmica, un defensor del repertorio romántico pero abierto a nuevas aventuras.

“Su contratación fue un salto cualitativo, tanto por su calidad como por su perfil internacional”, dice el gerente del Auditori Valentí Oviedo.

El director japonés labró su reputación primero en La Monnaie, la ópera de Bruselas, y luego en la Ópera Nacional de Lyon en Francia, cargo que deja este año. Allí dirigió funciones muy alabadas por la crítica de obras difíciles como Los jugadores de Sergei Prokofiev, Lulú de Alban Berg y Parsifal de Richard Wagner. Atrajo a Lyon la atención de la crítica y a grandes directores de escena. Encargó producciones vanguardistas, como una doble función de Il prigioniero de Luigi Dallapliccola y Erwartung de Arnold Schoenberg en 2013, en una impactante puesta de Alex Ollé de La Fura dels Baus.

Por su trabajo en Lyon le fue otorgado el premio de la Asociación de Críticos Franceses en tres ocasiones, y el DVD de su exitosa producción de La hora española y El niño y los sortilegios de Maurice Ravel con el Festival de Glyndebourne se llevó en Gramophone Award a la mejor grabación de ópera en 2014.  Como director de ópera se lo pudo ver en Barcelona en un estreno: Wintermächen, de Philippe Boesmanns, en 2003.

En su primer concierto como director invitado con la OBC, en enero de 2012, se ganó el elogio de la crítica y el aplauso fervoroso del público en un programa ambicioso: el Idilio de Sigfrido de Wagner, Juegos de Debussy y Sherezade de Rimski-Korsakov. En enero de 2014, en ocasión de su segunda venida para tocar una pieza contemporánea de su compatriota Toru Takemitsu y la poderosa Sinfonía Alpina de Richard Strauss, lo presentaron como director titular.

Debía asumir un año y medio más tarde, un plazo amplio en un medio musical como el barcelonés. El tiempo le sirvió para conocer la realidad musical catalana y los músicos de su formación, y para pensar en las temporadas por venir.

La página oficial del director abre, sorprendentemente, con una efusión lírica: “Kazushi Ono ama el poder de la música para juntar  a la gente. Su estilo en los ensayos, tranquilo y calmado, muestras sus cualidades abiertas y receptivas. El director transmite mensajes complejos en las funciones con leves gestos expresivos y una sabiduría nutrida en su inextinguible pasión por hacer y explorar la música de otros. Está en su naturaleza relajarse tras un concierto tocando parte de las obras orquestales al piano. En síntesis, la música ha alimentado su espíritu desde la niñez”.

¿Cuándo y cómo descubrió su vocación musical?

En mi infancia la música me hacía feliz, me ponía a bailar. A los 5 años de edad, escuchando el disco Kindergarten, fue la primera vez que pensé en dirigir una orquesta. Estaba aprendiendo a tocar el piano. Como adolescente, empecé a tocar música en serio, pero el sentimiento de mi primer encuentro con la música nunca cambió y sigue hasta ahora. Pienso que es la base para la relación especial que tengo con la música, aunque haya tenido que andar muchos caminos duros y desconocidos.

Y después de tantos años en el podio, ¿qué es para usted lo más estimulante y lo más difícil de la vida de un director?

Lo mejor, aprender a escuchar tu voz interna. Lo más difícil, escuchar el sonido real que viene de la orquesta y actuar en consecuencia.

Japón ha producido muchos directores importantes, desde Seiji Ozawa. Incluso la OBC tuvo hace poco otro director titular de su país. ¡Hay algo en la formación, la cultura, el caràcter de su país que promueva esto? ¿Hay una forma japonesa de dirigir? ¿Cómo lo influye su origen?

En Japón ha habido un legendario profesor de dirección de orquesta y violonchelo llamado Hideo Saito. Su nombre sigue vigente en el famoso Festival Saito-Kinen. Fue un gran maestro que analizó a fondo la relación entre la música y el movimiento. Su influencia en los directores japoneses desde Ozawa es enorme; se podría decir que todos somos sus discípulos. Yo no estudié con él, pero aprendí mucho de su método: sobre todo a nivel técnico. Eso fue básico para mí en el repertorio sinfónico. Pero dado que quería aprender a dirigir ópera también, decidí ir a Europa para seguir con mi aprendizaje.

¿Cuáles son los directores que más lo han influido y los que más admira?

Al llegar a Europa estudié y trabajé en la Ópera Estatal de Baviera. Por fortuna, pude ver muchos ensayos, conciertos y funciones de ópera de grandes directores como Wolfgang Sawallisch, Carlos Kleiber y Giuseppe Patané, cuya creatividad y forma personal de hacer música me llevaron a una nueva dimensión.

El año pasado inició su período como director titular de la OBC. ¿Por qué decidió venir a Barcelona, y cómo fue su experiencia este primer año?

El programa de mi primer concierto con la orquesta, como invitado fue difícil: el Idilio de Sigfrido de Wagner, Juegos de Debussy y un Rimsky Korsakov. Pero al trabajar ese programa con ellos descubrí que tenían un sentido espléndido del sonido, y pensé que podían ocurrir cosas interesantes si empezábamos a trabajar juntos intensamente. Ahora pienso que desde el comienzo de nuestra relación hemos tenido logros, y espero con ganas que la relación se vuelva más y más estrecha.

De lo que ha visto hasta ahora, ¿cuáles diría que son los puntos fuertes de la OBC?

Lo primero que me impresionó es la fuerza, la dignidad del sonido de las cuerdas bajas, violonchelos y contrabajos. Esto es muy importante desde el punto de vista de la construcción del sonido, porque desde esa fundación se puede escuchar la sonoridad de las otras partes de la orquesta con más libertad. Lo segundo, la llamada ‘presión de sonido’. No me refiero solo al volumen sino a la energía que se expande profundamente en el corazón del público. Creo que esta cualidad está creciendo en el Auditori.

En la temporada 2015-2016 se escuchó mucho la obra sinfónica de un compositor que no era dominante en Barcelona: Maurice Ravel. Cinco conciertos con su música. ¿Por qué se programó tantas de sus piezas? ¿Qué le aporta en criterio a la orquesta y al público?

Ravel es una clave, un punto de inflexión en la historia de la música, entre el romanticismo y el modernismo. En sus obras se confirma y se avanza en el camino de la armonía. Mi plan era tocar sus piezas (como la suite completa de Daphnis y Chloe) que tienen un fuerte elemento de multi-celularidad, tratando de entender las posibilidades de la orquesta.

¿Cuáles son los compositores predominantes en las siguientes temporadas? ¿Cuáles considera que son el centro del repertorio que quiere desarrollar?

Uno de los más importantes es Gustav Mahler. Siempre pienso en antes de Mahler y después de Mahler para construir un puente en los conciertos. Dado que se tocaron tantas de sus sinfonías en las pasadas temporadas, he decidido comenzar esta alrededor de Mahler. Por ejemplo, con una sinfonía de Shostakovich, la Sexta, que está profundamente influenciada por Mahler.  En lo que lleva al Mahler director de ópera, tendremos obras de Wagner y Verdi. Y la sinfonía ‘Lohbesang’ de Mendelssohn es la que apunta a la sus canciones sinfónicas o su Octava. El punto central de la temporada, para mí, será el ciclo de canciones de Mahler Das Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico de la juventud) cantado por Thomas Hampson. Y al final se escuchará su Primera Sinfonía. De los influenciados por él, habrá obras de la Segunda Escuela Vienesa (Schoenberg, Berg, Webern), que sale directamente de Mahler, así como otros de sus deudores, como Messiaen, Dutilleux o Britten.

¿Cuál es su relación con la música contemporánea? ¿Piensa incorporarla más al repertorio de la OBC?

Tengo en mente pedir a varios compositores catalanes de gran calidad que escriban obras nuevas para la orquesta. Y que se incorporen obras con solista incluyendo instrumentos interesantes, por ejemplo instrumentos japoneses como el shamisen y el sho. Ya me he acercado a algunos compositores y ejecutantes.

¿Qué planes tiene en cuanto a giras y discos? 

Estamos preparando la publicación de las sinfonías de Brahms y la Sinfonía No. 13 de Shostakovich con un sello japonés. Y todavía es pronto, pero pensamos hacer giras que incluyan también Japón.

Técnicas para convencer a Al Pacino

El viernes 9 de setiembre presenté en la Fundación Tomás Eloy Martínez la preciosa edición argentina de mi libro Periodismo Narrativo (Editorial Marea). Es una obra que me trajo muchas alegrías y bellas y cuidadas primeras y segundas ediciones en España (Ediciones de la Universitat de Barcelona), Chile (Universidad Finis Terrae) y Costa Rica (Germinal). Esta presentación fue especial y mágica por muchos motivos.

Porque fue en mi país y en la Fundación Tomás Eloy Martínez, que se ha convertido en mi casa profesional y más en Buenos Aires. Porque la presentaron tres grandes amigos que entraron en mi vida en distintos momentos: Cristian Alarcón, director de la colección Ficciones Reales y gigantesco cronista; Cecilia González, talentosísima y valiente escritora y periodista mexicana; y Pablo Alabarces, amigo de siempre y gran académico y pensador. Porque vinieron muchos y queridos amigos, colegas, alumnos, y mi añorada familia: mi hermana, mi sobrino, mis tías.

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En mi otra casa profesional y más en Argentina, la revista Anfibia, publicaron ese día este fragmento del libro. En el capítulo de la entrevista como género del periodismo narrativo, que dialoga con el teatro, entre los más famosos Studs Terkel y Oriana Fallaci escribí sobre el entrevistador de los genios de Hollywood, Larry Grobel. Gracias Cristian Alarcón y amigos de Anfibia. Aquí está la extraña e inspiradora historia de Grobel y su entrevistado Al Pacino.

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¿Grobel o Pacino?   “Conocí a Larry Grobel en 1979”, cuenta Al Pacino en el prólogo del libro más famoso del entrevistador, la colección de entrevistas con el propio actor.

“Por supuesto, desconfiaba de él porque era un periodista que me venía a entrevistar, y en ese momento, yo no había concedido ninguna entrevista. Desde entonces he llegado a conocerlo muy bien. Compartimos muchas cosas en este período: triunfos, fracasos, encuentros con situaciones tanto maravillosas como impensables. Nuestra amistad lo sobrevivió todo. Y por eso estoy muy agradecido”.

En el segundo párrafo se aventura a explicar las razones de su elección como su primer –y único– entrevistador: “No había dicho sí a nuestra primera entrevista, pero cuando leí su entrevista con Marlon Brando en la isla de Brando en Tahití, me impresionó. Conociendo a Brando como yo lo conocía, si a él le gustó Larry, si pudo hablar con él tan abiertamente, sentí que yo también podría”.

Pero el “abrirse” de Pacino fue un arma de doble filo. El actor, tan intenso que se metía hasta el tuétano en cada uno de sus personajes, sabía bien por qué no quería ser entrevistado: no podía reservarse, callarse, mentir, engañar. Si aceptaba hablar de sus sentimientos, recuerdos y sueños más íntimos, era para iniciar un camino hasta lo más hondo, cosa que no hacía ni con sus más cercanos amigos. La única manera en que aceptaría ser entrevistado era iniciando una amistad sin condiciones.

La esposa de Larry se dio cuenta que algo iba mal cuando el teléfono comenzó a sonar a las dos, las cuatro, las seis de la mañana. Era Al Pacino, que tenía necesidad de hablar con el amigo que tan bien lo entendía, que tanto sabía de él. Las conversaciones duraban horas, y era el periodista el que tenía que poner los límites. El genial y temperamental actor, por supuesto, no estaba dispuesto a respetar esos límites.

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Pero después de las horas y más horas de la primera entrevista, en 1979, que se tradujeron en 2.000 páginas transcritas, es fácil entender por qué Pacino se volvió adicto a hablar con Grobel.   “¿Por qué no haces Hamlet?”, le pregunta en la página 69 de las 103 de la versión editada de esa entrevista que abre el libro. “Porque nadie me lo pidió”. “¿Si alguien te lo pide, lo harías?”. “Sí, claro”. “¿No te gusta instigar estas cosas?”. “Realmente no. No hay nunca un papel que me gustaría hacer. Un actor básicamente quiere que le pidan hacer algo, no importa en qué posición está. Se siente más natural. Sentarse y esperar es más gratificante”. “¿Esperar a que las cosas caigan en su lugar?”. “Sí. La fruta cae del árbol. No lo agitas antes de que esté listo para caer”. “Entonces están las oportunidades perdidas, las frutas que se pudren en el suelo”. “¡No puedo creer que esté teniendo esta conversación!”, se asombra, casi escuchamos cómo se asusta con deleite Al Pacino.

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El libro incluye nueve entrevistas con Pacino, a lo largo de 236 páginas, y se lee como una obra de teatro en nueve actos, como una biografía de Pacino para que el lector la arme, como una incursión fascinante en la mente de un actor único. Como  muchos  de  los  grandes  libros  periodísticos,  Conversaciones  con Al Pacino muestra un extremo, y todos los extremos tienen maravillas y peligros.

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Como la mayoría de los autores que seleccioné para este libro, Larry Grobel se toma su profesión y sus grandes trabajos hasta el límite, y siempre es difícil saber donde parar.   Al terminar el libro queda una sensación extraña, de que conocemos muchísimo a un actor que a muchos cinéfilos nos entusiasmó, que está ligado a momentos importantes de nuestra vida, que personifica el arte de la actuación. Pero como el mismo arte de Pacino, a veces nos deja con la inquietante noción de que sabemos más de lo que querríamos saber.   Al leerlo no puedo dejar de pensar en una noche mágica que pasé en octubre de 2002, cuando muy pocos se aventuraban cerca de la Zona Cero de Manhattan, donde un año antes habían caído las torres.

Ahí, en una pequeña sala de una universidad pública (Pace), con bancos a la altura del escenario, me senté en la primera fila a ver La resistible ascensión de Arturo Ui, una farsa ácida sobre el auge del fascismo de Bertolt Brecht, interpretada por Al Pacino, Chaz Palmentieri, Steve Buscemi, Charles Durning, John Goodman, Paul Giamatti, un increíble puñado de grandes actores de Hollywood haciendo teatro pobre porque les daba la gana.   Todos estaban tremendos, en parte porque habitaban los personajes que tantas veces les había visto hacer en la gran pantalla: el alcalde corrupto, el matón enamorado de la violencia, el cobarde que se daba ánimos con bravuconadas. Pero Al Pacino daba miedo. Estaba tan metido, tan metido en su papel que sentía, con deleite y con pavor, que se borraban los límites del teatro.

No se puede recomendar en una escuela de actuación imitar el método de Al Pacino. Tampoco se puede recomendar a los periodistas novatos que salgan a entrevistar con el compromiso y el zambullido total con que Lawrence Grobel salió a la caza de Pacino. Pero el libro, como otros grandes e irrepetibles aun para sus mismos autores (A sangre fría, Hiroshima, Cabeza de turco, La noche de Tlatelolco, Operación Masacre), es un clásico imprescindible, que nos seguirá enseñando por años las cotas a las que se puede llegar en nuestro oficio.

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Grobel nunca entabló una relación tan intensa y peligrosa como con Pacino, pero sí se enfrascó en otros proyectos extremos en el arte de la entrevista: publicó libros enteros de entrevistas con Truman Capote, con James Michener y con los fascinantes miembros de la familia Huston (especialmente el director John Huston y su hija Anjelica), así como entrevistas con escritores (Endangered Species: Writers Talk About Their Craft, Their Visions, Their Lives) y con acto- res, directores y guionistas de Hollywood (Above the Line: Conversations About the Movies).

No hay periodista activo hoy en día que sea tan famoso en este género y que haya centrado tanto de su carrera en el duro arte de las preguntas y las respuestas con los famosos que llenan de sueños la imaginación de los estadounidenses.

Al final de The Art of the Interview, se mete en un género aún más difícil y peligroso: la autoentrevista. Dice que leyó un texto autobiográfico del gran no- velista Isaac Bashevis Singer, tal vez el último maestro de un idioma en clara ex- tinción, el yidis de los judíos de la Europa oriental de antes de la Segunda Guerra Mundial. El texto de Singer estaba en el extraño género de la autoentrevista: se hacía preguntas y él mismo se las contestaba, y así iba contando su vida.

Le gustó la forma, y cuando estaba escribiendo el libro con entrevistas al exitoso novelista James Michener, decidió proponerle hacer un capítulo que con- tendría las preguntas que Michener sintiera que Grobel no le estaba haciendo.   Como digo, es un género difícil y engañoso, pero muchas veces el entrevistador que quiere transformar sus entrevistas en piezas que avanzan y crecen con aliento narrativo, no solo debe fiarse de las preguntas que tiene preparadas o se le ocurren en el momento. También debe buscar las preguntas que el mismo entrevistado quisiera que le hicieran. A veces son preguntas que quiere, otras son las que secretamente teme o inconscientemente anhela.

Siempre hay cosas que los poderosos o famosos quiere decir pero necesitan que se las pregunten. No hay que caer en la trampa de hacerles la propaganda, por supuesto, pero hay que estar atentos a lo que quieren decir o esperan que se les pregunte. El juego de la autoentrevista es un buen ejercicio.

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Tan bueno que en su The Art of the Interview, Larry Grobel se lo receta a sí mismo.

“¿A quién lamentas no haber entrevistado?”, se pregunta en la penúltima página, antes de los apéndices.

“Lamento no haber entrevistado a dictadores como el antiguo presidente de Uganda Idi Amín y a Sadam Husein de Iraq”, se contesta. “Me hubiera gustado entrevistar a artistas como Picasso, Matisse, Andy Warhol. Escritores como Philip Roth, John Updike, Toni Morrison, Don DeLillo y Tom Wolfe. Me gustaría entrevistar al presidente de Estados Unidos, al primer ministro británico, al jefe de Estado de Israel. Y no me molestaría volver a hablar con Marlon Brando”. “¿Otra vez con Brando? Está muy viejo [el libro salió poco antes de su muerte], ¿por qué querrías volver a hablar con alguien como él?”.

“Porque Brando tiene una forma particular de hablar que está siempre en el borde entre la brillantez y la paranoia. Me gusta hablar con gente que hizo cosas grandes cuando tiene ochenta o noventa años, porque tiene una perspectiva diferente a la que tenían cuando eran más jóvenes. Es por eso que disfruté tanto yendo a ver a Henry Moore, Henry Fonda, John Huston, James Michener y el artista Jan de Swart. Ganaron una cierta sabiduría con la edad. Pero los editores rara vez me llaman para hablar con octogenarios; prefieren escuchar lo que la generación actual tiene que decir. Así es como es. ¿Pero tienes alguna duda de que una entrevista con Brando hoy sería mucho más interesante de leer que una con Keanu Reeves o Brendan Fraser?”, le pregunta a su alter ego.

“Bueno, Reeves hizo esas tres películas de Matrix. Está en la cresta de la ola…”. “¿Sabes qué?”, se dice. “Estás empezando a cansarme. Creo que deberíamos terminar con esto ahora mismo”.