Dead Man Walking: ópera, cine y activismo contra la pena de muerte

  1. “Que sea una historia de redención”

Cuando el joven compositor Jake Heggie y el veterano dramaturgo Terrence McNally pidieron permiso a la hermana Helen Prejean para transformar su exitoso libro Dead Man Walking en una ópera, ella sólo puso una condición: “Que sea una historia de redención”. A la salvación de las almas de los presos había dedicado esta monja católica de Luisiana toda su vida, y en los últimos 30 años se convirtió en una elocuente crítica de la pena de muerte en su país.

En ese entonces, a finales del siglo pasado, ni Heggie ni McNally habían creado ninguna ópera. McNally era un dramaturgo y libretista de éxitos de Broadway como El beso de la mujer araña, The Full Monty y Ragtime, mientras que el jovencísimo aspirante a compositor full-time trabajaba en el departamento de relaciones públicas de la Ópera de San Francisco (SFO).

Nada de esto preocupó a la religiosa. Ella quería que el producto resultante, como la película del mismo nombre que ganó cinco Oscars en 1995, hablara de la posibilidad de encontrar salvación, paz interior y perdón en un alma perdida, insensible, violenta.

Dead Man Walking Real

La idea de unir a Heggie y McNally fue del jefe del primero, el director general de la SFO, Lofti Mansouri. En un texto incluido en el programa de mano del Teatro Real, McNally dice que esperaba a un compositor hecho y derecho, aunque no había escuchado una sola nota de su música. Pero “la realidad terminó siendo muy distinta. Ante mi puerta se presentó una persona que parecía recién salida del instituto. Quería hacer una ópera a partir de cierta película fin de siècle de René Clair que, una vez vista, me dio la impresión de tener aún menos potencial del que pensé cuando él me la describió con luminoso entusiasmo. Sin embargo, Jake se aferró a su idea. ‘Ah, ya veo’, me dije a mí mismo, entendiéndolo. ‘El compositor y yo tenemos que ponernos de acuerdo en el tema de la ópera primero’.”

Entonces McNally propuso Dead Man Walking, que para él tenía un enorme potencial porque toca un tema esencial en lo ético, espiritual, político, social y cultural: la pena de muerte, y porque lo hace sin maniqueísmos. Busca mostrar la crueldad, inhumanidad y horror de la pena de muerte no usando el caso de un inocente o alguien acusado de un crimen menor.

Parece decir: si en verdad estamos discutiendo la pena de muerte, pongamos sobre la mesa el caso de un criminal abominable. Si alguien como Joseph DeRocher (mirémoslo) merece vivir, todos lo merecen. En la primera escena, debería recrearse crudamente el crimen cometido por Joseph DeRocher: el espantoso asesinato de dos adolescentes. Es culpable, claramente, aunque en todo momento clama su inocencia. Y en cierto momento la hermana Prejean, su asesora espiritual, ya no clama por evitar su ejecución sino que busca su redención, su salvación: que confiese y acepte su crimen y muera sin odios.

  1. “Contemporánea e intemporal; americana y universal”

A diferencia de la mayoría de las óperas contemporáneas, Dead Man Walking busca desde la melodía, la tonalidad tradicional, la armonía reconocible, una identidad musical en la voz de cada personaje. Es genuino teatro musical, donde la escritura vocal define, otorga espesor y ayuda a empatizar con cada personaje, como sucede en las óperas de Mozart, Verdi o Wagner.  Por eso es una ópera que conmueve, emociona, sacude. La escena del enfrentamiento entre la madre del asesino y los familiares de sus víctimas es logro dramático. Podemos entender al mismo tiempo el sufrimiento y las razones de ambos. Por su parte, la voz del convicto, casi siempre un recitativo cercano a las inflexiones del habla natural, permite entender su miedo, su confusión, su eventual transformación.

En una reciente entrevista con la revista Scherzo, Heggie explica que la idea lo atrapó desde el momento en que McNally lo propuso, porque “es contemporánea y al mismo tiempo intemporal; muy americana y a la vez universal; trata de algunos de los más importantes trayectos emocionales que podemos emprender los seres humanos: la vida, la muerte, la redención, la venganza, el perdón.”

Tal vez por esto y por la calidad de la partitura y el libreto es que esta que levanta el telón en Madrid es la puesta número 60 en los 18 años que pasaron desde su estreno, algo absolutamente inusual para una ópera contemporánea.

La que se verá en el Real no es la producción original de San Francisco, de Joe Mantello. Será la más difundida, con puesta en escena de Leonardo Foglia, comisionada por la Lyric Opera de Chicago y otros seis teatros norteamericanos, y que ya pasó por varios escenarios europeos. La protagonista, la mezzosoprano Joyce DiDonato, es la más aclamada intérprete de la hermana Prejean en la actualidad.

Joyce DiDonato in Dead Man Walking (c) Felix Sanchez 2

Al celebrar esta nueva representación y el estreno de su primera ópera en España, Heggie dice: “El viaje continúa y el diálogo se intensifica según se plantea la difícil pregunta central de la historia, pregunta que ha acompañado toda la historia del ser humano: ¿estamos a favor de la venganza o del perdón?”

  1. El cine, fuente principal de la ópera del siglo XXI

Si bien Dead Man Walking tiene su origen en el libro de memorias de Helen Prejean, claramente una parte de su interés y éxito lo debe a la película de 1995 del mismo nombre dirigida por Tim Robbins con actuaciones estelares de Susan Sarandon como la hermana Prejean y Sean Penn como el convicto DeRocher. Los tres ganaron Oscars, junto con Bruce Springsteen por el lento, hipnótico blues Dead Man Walking.

¿Cómo llegamos a óperas basadas en películas?

En los comienzos de la ópera barroca, los temas y las historias venían de los mitos y la historia de Grecia y Roma (Orfeo, la Odisea, Julio César). Luego se basaron en poemas épicos y obras de teatro clásico: muchas óperas románticas tienen su origen en obras de Shakespeare, Goethe y Schiller (Otello, Fausto, María Estuardo). El siglo XX encontró mucha de su inspiración en las novelas de la época (La guerra y la paz, Muerte en Venecia, Manon Lescaut).

En estas dos primeras décadas del siglo XXI la búsqueda de argumentos de los compositores y libretistas de ópera parece dirigirse al arte más popular del siglo pasado: el cine. Los teatros de ópera (sobre todo de Estados Unidos) encargan o están dispuestos a financiar y poner en escena nuevas obras cuyo argumento el espectador ya conoce. Una de las primeras fue precisamente Dead Man Walking, encargo de la Ópera de San Francisco en 2000.

El famoso crítico Norman Lebrecht sitúa otras dos óperas basadas en películas entre las que considera las diez mejores compuestas en lo que va del siglo XXI. En esa lista figura, a propósito, otra ópera de Heggie: The Great Scott, una reflexión sobre el lugar de la ópera y el arte en la sociedad actual.

En su lista Lebrecht coloca tercera a Il Postino (2010), del fallecido compositor mexicano Daniel Catán. Está claro que esta ópera sobre la relación de Pablo Neruda y el joven cartero inculto pero sensible a quien el poeta introduce en el arte de la seducción por las palabras no se basa en la novela original, Ardiente paciencia de Antonio Skármeta, sino en la película de Michael Radford y su título en italiano.

Y en octavo puesto, menciona Cold Mountain (2015), obra de Jennifer Higdon basada en la película del mismo nombre de Anthony Minghella, nominada a cinco Oscars.

En la época más vanguardista del Teatro Real, bajo la dirección artística de Gerard Mortier, se estrenó Brokeback Mountain, una ópera de Charles Wourinen originada en un cuento breve de Annie Proulx (autora también del libreto) pero sobre todo base de la exquisita película de Ang Lee con Heath Ledger y Jake Gyllenhaal.

Y en su última y exitosa ópera, Jake Heggie vuelve al cine: es una adaptación de It’s a Wonderful Life (¡Qué bello es vivir!), el clásico de 1946 de Frank Capra.

¿Se está convirtiendo el cine en la fuente principal de argumentos, glamour y entrada a un nuevo público para la ópera de este siglo?

Es muy probable. Incluso no sería extraño que pronto viéramos óperas basadas en las series de moda, que están reemplazando a las películas de Hollywood en la imaginación popular. ¿Óperas de Mad Men, Los Sopranos, House of Cards, Juego de Tronos? Yo ya me estoy imaginando una versión lírica de The Walking Dead con zombies cantando arias y coros en los grandes escenarios de la ópera…

 

 

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Un Chile desencantado recibe al Papa Francisco

El lunes 15 de enero a mediodía, seis horas antes de que aterrizara el avión de Alitalia que traía al Papa Francisco a Santiago de Chile, un millar de carabineros ya se desplegaba por la Alameda, la principal avenida de la capital. Los vendedores ambulantes que todos los días venden gaseosas y empanadas, voceaban hasta desgañitarse las banderas con el escudo del Vaticano, los rosarios y las chapitas con la cara del Papa.

Pero faltaba la gente.

“¿Por qué no llenan las calles?”, preguntaba perpleja una joven inmigrante venezolana. “¿No se dan cuenta de que es el Papa?”

Sí, es el Papa, pero esta visita se vive en Chile de forma muy distinta a la única visita papal anterior, de Juan Pablo II en 1987. En los estertores de la dictadura militar, Karol Wojtyla apareció en el balcón del palacio presidencial de La Moneda con Augusto Pinochet, pero la Iglesia chilena era vista como una fuerza moral de la sociedad: más del 70 por ciento de los ciudadanos se reconocían como católicos, y tanto la mayoría de los curas de las poblaciones pobres como muchos obispos clamaron por los derechos humanos y por la vuelta a la democracia.

Hoy la democracia está consolidada, pero menos de la mitad de los jóvenes se consideran creyentes y, en palabras de una joven escritora chilena, “en 1987 la Iglesia representaba la unidad nacional; hoy no representa a nadie”. Hoy el país es más ateo y más volcado a los cultos protestantes.

Además la iglesia está cuestionada por su complicidad con la pederastia. El caso del poderoso sacerdote Fernando Karadima, denunciado en 2010 y que dio lugar a una película de éxito, hizo bajar drásticamente el prestigio de la curia. El obispo de la ciudad sureña de Osorno, Juan Barros, quien fue mano derecha de Karadima, se convirtió en esta visita en símbolo de la exigencia a Francisco de que haga algo concreto para mostrar que no se tolera y se castiga el abuso sexual. Así lo pidieron teólogos críticos y una carta firmada por muchos ciudadanos de Osorno.

Frente a la Universidad Católica, le pregunto a un carabinero cuántos uniformados se despliegan en las calles.

“Demasiados”, me dice.

El número oficial son 18.000. Algunos de ellos persiguen a pequeños grupos de manifestantes, que muestran carteles contra la pederastia de los curas y la desigualdad social y económica. Pero la respuesta de gran parte de la población es la indiferencia. En encuestas y en redes sociales, predomina el hastío y el cuestionamiento por el costo de la visita (más de 10 millones de dólares en tres días) y por el hecho de que el gobierno decretara feriado cada día de la visita en las ciudades en las que estará el Papa.

Son las dos de la mañana del martes. El padre jesuita José Luis Carca pregunta al medio millar de feligreses que se juntan en el Colegio Ignasiano para iniciar la peregrinación al Parque O’Higgins: “¿Se han fijado lo agredidos que hemos estado?” El sacerdote llama a su grey a recuperar el afecto de la población, y rescata el gesto de Francisco: desde el aeropuerto, fue a rezar a la tumba del ‘obispo de los pobres’ Enrique Alvear. “Hace 30 años lo tildaron de marxista-leninista y hoy lo homenajea el Papa”.

Comienza la peregrinación en medio de la noche. Nadie saluda a los peregrinos, que lucen gorras y camisetas moradas con el lema del Papa “Quiero una iglesia pobre para los pobres”. Pasamos frente a balcones vacíos y ventanas oscuras. Solo crepita una lámpara en la entrada del Night Club Delirio. Una señora mayor con poca ropa, de piernas rotundas surcadas de cicatrices, casi la única persona que vemos en nuestro peregrinar, se sumerge en la penumbra del antro.

Cada 10 metros, nuestro recorrido se ve interrumpido por los vendedores de parafernalia papal. Las banderas primero están a mil pesos (1,65 dólares); después a 500; ya a las puertas del parque, se consiguen tres banderas por mil.

En las afueras del Parque O’Higgins a las tres de la mañana miles de jóvenes voluntarios orientan a los feligreses. El que toma mi entrada comienza la frase, que supongo es común para los que frecuentan las iglesias en la era de Francisco: “Todo es amar y…” Ante mi ignorancia, completa la sentencia: “… y servir”. Y sonríe beatíficamente.

Son las ocho y ya pica el sol. Tras una larga noche de frío a la intemperie para muchos de los 400.000 asistentes a la misa, se escucha por los parlantes una marcha militar. Es la llegada del Papa al Palacio de la Moneda, para ser recibido por la presidenta Michelle Bachelet. Desde las pantallas gigantes vemos y escuchamos los discursos: Bachelet recuerda el año (1960) en que el entonces sacerdote Jorge Mario Bergoglio estudió en Santiago. Francisco llama a escuchar a los indígenas, los migrantes, los niños, los ancianos.

En su único gesto de autocrítica, el Papa manifiesta “el dolor y la vergüenza por el daño causado a los niños por parte de ministros de la Iglesia”. Expresa su apoyo “con todas las fuerzas” a las víctimas “para que no se vuelva a repetir”. Esta mención provoca los mayores aplausos en el Parque O’Higgins. En la tarde del jueves el Papa se reunirá a puertas cerradas con un grupo de víctimas. Pero si bien pidió perdón y expresó vergüenza, para los medios chilenos y buena parte de la opinión pública, en el momento de las medidas concretas, Francisco sigue en deuda.

Son las diez de la mañana, y castiga un sol implacable. Ante un una melodía ramplona con ritmo machacón (“Chile una mesa para todos/Chile una patria donde todos podamos estar”), el papamóvil recorre el parque y comienza la misa.

Papa Francisco Parque O'Higgins Pablo Vera AFP 1

En su homilía, Francisco cita al recordado jesuita chileno San Alberto Hurtado: “Si quieres la paz, trabaja por la justicia”. Esto despierta el mayor aplauso de la mañana. Pero entre los cientos de obispos y sacerdotes de blanco impoluto que rodean a Francisco se encuentra Juan Barros, el encubridor de Karadima.

A la tarde Francisco visita la cárcel de mujeres. Una representante de las internas denuncia el encarcelamiento de madres menores de edad y las condiciones del sistema que acoge a sus hijos. La frase más contundente del día la dijo Nelly León, Capellana del centro: “En Chile se encarcela la pobreza”.

Ante las presas, el Papa, en un discurso improvisado, apela a su memoria cultural de porteño: cita el tango Yira Yira de Enrique Santos Discépolo: “Todo es igual, dale que va, que allá en el horno nos vamos a encontrar”. Las presas, que conocen la amargura de los tangos, le dedicaron su primer aplauso.

“No todo es igual”, dice el Papa. Pero en el único gesto concreto que le pedían, acogió al obispo cuestionado por complicidad con el pederasta. Joge Mario Bergoglio no apartó del rebaño a los sospechosos de ser lobos disfrazados.

 

Una versión más breve de esta crónica salió en portugués en la edición del miércoles 17 de enero de 2018 en La Folha de Sao Paulo

http://www1.folha.uol.com.br/mundo/2018/01/1951074-ante-chile-desencantado-papa-nao-afasta-bispo-que-acobertou-pedofilia.shtml

Martha Argerich: Una niña prodigio de 76 años

“Haceme quedar bien, piba”, le dijo guiñando el ojo el presidente Juan Domingo Perón en 1955, cuando una Marta Argerich de 14 años se despedía del mandatario en la casa de gobierno. Perón había nombrado a sus padres en puestos diplomáticos en Viena para que ella pudiera estudiar con el maestro Friederich Gulda.

Martha Argerich, nacida en Buenos Aires en 1941, había comenzado a tocar el piano a los cuatro y a los seis ya era reconocida como niña prodigio. El famoso Gulda la escuchó y quiso que estudiara con él en Austria, pero el maestro diría años después que no creía haberle enseñado nada. Ella tocaba desde siempre con un dominio técnico apabullante.

Argerich joven

Pero algo debe haber aprendido: en la visión de sus incondicionales, hoy Argerich comparte con su legendario mentor una visión pasional, un algo personal e indefinible volcado en la interpretación. Siempre parece que está inventando y encontrando las notas aunque haya tocado la obra (los primeros dos conciertos de Beethoven, el de Ravel, el tercero de Prokofiev) cientos de veces.

En su primera juventud ganó importantes concursos: el Bolzano, el Chopin y el de la Radio Polaca. Irrumpió en el cerrado mundo de los grandes pianistas con una fuerza irresistible. Tan hermosa como tímida y reacia a las entrevistas, era la pianista más requerida en las grandes salas de concierto de Europa y Estados Unidos.

Así la describe el anónimo comentarista de la web El Atril, una inagotable fuente de información para músicos: “tan atractiva como una actriz de la nouvelle vague: usaba unas espectaculares minifaldas y fumaba un cigarrillo detrás de otro”. “Parece una ondina”, escribió el crítico del diario francés Le Figaro en 1970, cuando ella se presentó en París con Claudio Abbado y la Orquesta de la Radio y Televisión francesa para el Tercer concierto de Prokofiev. “Con esa cabellera lisa y deslumbrante, da la impresión de que saliera del agua en ese momento.”

Argerich debut recital DG

La música y la vida fueron siempre para ella uno y lo mismo. Se casó tres veces, siempre con músicos profesionales: con el violinista chino Robert Chen; con el director de orquesta Charles Dutoit, y con el pianista Stephen Kovacevich.

También la acompañó desde el comienzo una irresistible generosidad por compartir la música con otros: pronto dejó la carrera de los conciertos en solitario y se concentró en obras con orquesta y pequeños grupos de cámara.

A lo largo de su vida artística tuvo tres grandes socios y cómplices musicales. Con el director Claudio Abbado grabó los conciertos de Chopin, Liszt, Ravel, Beethoven, Schumann, Mozart, Tchaikovski… de hecho, como resalta el crítico Gregor Willmes en el libro que acompaña la edición de sus grabaciones completas para el sello Deutsche Gramophone, fue con Abbado y la Filarmónica de Berlín que Argerich grabó en 1967 su primer concierto con obras de Mozart para el célebre sello amarillo, y fue con él y la Orquesta, la Juvenil Gustav Mahler, cuando el maestro Abbado, ya consumido por la enfermedad, la acompañó en su última grabación en 2014, también con Mozart.

En su crítica de esta grabación en vivo, el periodista Christoph Vratz destaca que así como Abbado y Argerich “conservaron su amistad a lo largo de las décadas, revelan el mismo grado de afinidad en los dos conciertos (números 20 y 25), se escuchan atentamente el uno al otro, se complementan y se animan”.  

Argerich Pollini Mozart

Esa combinación de complicidad amistosa y búsqueda común de profundidad y comprensión en las obras es lo que forjó también con sus otros grandes aliados: el violinista Gidon Kremer y el violoncelista Misha Maisky, ambos nacidos en Riga, entonces Unión Soviética y hoy Letonia. La grabación integral de las sonatas para violoncelo y piano con Maisky son hoy el estándar con el que se miden todas las demás.

Esa caja con 48 CDs que guarda los tesoros los 50 años de Argerich y Deutsche Gramophon, la más longeva relación discográfica de la historia de la música clásica, muestra por un lado los altísimos estándares de calidad artística y asombrosa perfección de la pianista, y por otro lado, sus muy personales y curiosas preferencias a lo largo de los años. Por determinados compositores (Beethoven y Schumann en primer término, muy poco Mozart, apenas algo de Brahms, Prokofiev entre los de la primera mitad del siglo XX, Olivier Messiaen entre los de la segunda), y por compañeros de ruta.

Argerich Maisky Kremer

Por ejemplo, en el Festival de Lugano, donde cada verano junta a sus amigos y socios musicales, nunca dejó de tocar con su gran amigo, el pianista Nelson Freire, aunque éste no haya alcanzado el prestigio y las ventas de otros pianistas de su generación.

En su muy activa séptima década, la pianista se ve rodeada por la admiración de los más famosos músicos de las nuevas generaciones. En una grabación en video del concierto de Bach para cuatro teclados, se puede ver y escuchar el alborozo de la maestra tocando con su gran colega ruso Mijail Pletnev, el director James Levine y el joven prodigio Evgeni Kissin, y en la orquesta de cuerda, sus incondicionales  Maisky y Kremer, además de jóvenes estrellas del violín como Renaud Capuçon, Sarah Chang y Vadim Repin, de la viola como Yuri Bashmet y del violoncelo como Boris Pergamenschikow. Estaban ahí como modestos acompañantes por y con Martha.

The Art of Martha Argerich

En su intento de definir lo que hace única la forma de tocar el piano de Argerich, Gregor Willmes recopila los adjetivos que dedican los críticos a su sonido: “Intenso, poderoso, rico en colores, orquestal, vívido, fogoso, intoxicante”. Para el experto de su sello discográfico, la palabra que mejor la define es “espontánea”.  Infantil en el mejor sentido: toca el piano como Leo Messi juega al fútbol, con la seria y apasionada búsqueda de la perfección de un eterno niño prodigio.

Todo en sus ejecuciones es delicadeza y precisión rítmica, pero al mismo tiempo quienes hemos tenido el privilegio de ver a Martha Argerich en vivo hemos sentido la inexplicable excitación de estar sintiendo cómo con ella el gran arte surge en el instante y se desvanece con una gracia infinita, para quedar por siempre en la memoria.

 

(Publicado el 6 de enero de 2018 en la revista Cultura/s de La Vanguardia)