Juan Diego Flórez: “Hay gente que me sigue pero nunca me ha visto cantar”

Hace dos años entrevisté para La Vanguardia al joven prodigio del Do de pecho Juan Diego Flórez. Este año volví a entrevistarlo, esta vez para Wooalia de Barcelona y El Tiempo de Bogotá.

Fue una gran ocasión de volver a lo que le había preguntado antes, a meterme en temas nuevas, pero sobre todo para constatar que un gran artista está siempre cambiando, siempre buscando nuevos caminos. Flórez maduró, se está internando en un repertorio diferente, menos festivo y más profundo. Y es de los pocos artistas que no echa mano de lo ya dicho sino que se pone a cavilar sobre las preguntas, como si pensara en voz alta frente al periodista.

Estas dos charlas me completan la imagen y la admiración de un cantante peruano que toma su voz prodigiosa como una gran responsabilidad.

Aquí mi entrevista:

*          *          *

El gran tenor peruano Juan Diego Flórez, el mejor cantante de ópera latinoamericano del siglo, está cambiando, está entrando en un repertorio completamente nuevo sin abandonar las comedias ligeras de Gioachino Rossino y Gaetano Donizetti que le dieron fama en los grandes teatros de ópera del mundo.

Ahora su voz se acerca al romanticismo francés y su actuación se ha decantado en la búsqueda de papeles complejos. Le gustan los desafíos. Quiere competir en otras ligas. Y también se quiere dedicar más al gran proyecto de desarrollo de niños a través de la música en su Perú natal.

En Zurich, en plena preparación del gran papel de su nueva etapa, el héroe trágico Werther, la ópera de Jules Massenet basada en la novela fundamental del primer romántico Wolfgang von Goethe, encontramos al cantante que asombraba en plena madurez, emocionándose y tratando de emocionar.

juan-diego-florez-palau-musica-1454588124146

Me impresionó mucho el programa que trajo al Palau de la Música de Barcelona este año. El año pasado era un programa para lucir la voz, centrado en las populares canzonetas napolitanas. Ahora trajo un menú degustación de papeles nuevos, para una voz más robusta. ¿Este es su nuevo camino?  

Justamente en el futuro los roles que tengo son nuevas óperas o las que he debutado hace poco. Por ejemplo ahora estoy haciendo Werther, primero en Bolonia y ahora en ensayos en Zurich. Es un repertorio al cual estoy yendo, romántico francés, obedece a ese cambio vocal que ha hecho posible que yo pueda abordar ciertos papeles más centrales, que la voz se mueva más en la zona central de tenor. Pero he podido mantener el repertorio anterior, todavía lo puedo cantar, lo cual me hace muy feliz porque me encanta ese repertorio. Por ejemplo el próximo año estaré en Pesaro cantando una ópera de Rossini que se llama Riccardo e Zoraide, no muy conocida. Me alegra poder resolver un papel así.

La última vez que hablamos, hace dos años, me dijo que su agudo ya no era tan “insolente”. Tal vez al principio buscaba producir asombro. ¿Ahora busca más la emoción?

En ese buscar la voz otra vez, tienes que empezar a resolver problemas. Yo he tenido problemas con el agudo en estos últimos años. Buscándolo, encontrándolo, ahora puedo decir que lo he encontrado y estoy otra vez contento y cómodo con esa insolencia. Por eso puedo cantar una ópera de Rossini, Semirámide, con agudos temibles.  Ahora como el centro es más ancho, el agudo siendo de más volumen, antes la voz central era más débil, y ahora es más homogénea, y se nota menos que el agudo sale.

¿Antes ya estaba ahí arriba y ahora sube desde el centro?

Es una voz que avanza desde el centro, como en Werther, una ópera central, que puede subir a un Si natural, pero es en general central. O Romeo. Puedo también hacer La hija del regimiento, El barbero de Sevilla y La cenicienta. Son óperas que requieren esa flexibilidad rossiniana, que me gusta, me encanta seguir haciéndolas aunque ahora mi repertorio está girando al romanticismo francés. Como Romeo y Julieta (de Charles Gounod) y Manon (de Jules Massenet).

¿Cuál es el papel más difícil que ha encontrado?

No encuentro que los papeles sean difíciles. Difícil es darles esa brocha de comienzo a fin a un rol. Desafiantes, un desafío que me encanta. Pero no es solo la música, es la dirección de escena. Las óperas del bel canto eran más simples en la trama. En estas hay preponderancia del teatro, es casi teatro con música fusionada. Es darle el sentido y ser creíble. Werther es complejo, completo, lleno de sombras y colores. Vocalmente no encuentro un desafío; antes quizás cuando los canté por primera vez, me encontraba que empujaba la voz, forzaba. Pensaba que ese era el camino, pero no. La voz tiene que ser natural siempre, nunca forzada. Si la voz ha evolucionado y suena y puede pasar una orquesta tiene que ser naturalmente, nunca forzando. Este ha sido el motto en mi carrera: siempre he buscado la naturalidad en el canto.

¿Eso lo proyecta también a la actuación? Lo difícil es proyectar un personaje que es muy distinto de usted mismo y que parezca natural, convenza. Pienso por ejemplo en el Duque de Mantua de Rigoletto. Usted ha creado un personaje público que tiene que ver con las causas sociales y culturales, de buen tipo, sano, y debe tener problemas para crear el personaje de un malo convincente…

Yo creo que todo está en la seguridad vocal. Si un cantante está cómodo con su voz, que no es tan fácil, hay temporadas… pero cuando estás cómodo con tu voz ya puedes ser un artista. Porque si no hay eso, no puedes dejarte llevar, estar relajado, entrar en un rol. Es así, no hay vuelta que darle.

Actúa en tantos teatros, en tantas ciudades… ¿hay un lugar que sea para Ud. su casa?

Sí, bueno, como teatro nombraría en primer lugar La Scala. En La Scala de Milán estoy en casa. Es el primer teatro donde debuté a los 23 años después de haber actuado en el Festival de Pesaro. Y regresé mucho, casi todos los años, hice muchas operas con Riccardo Muti. Es una casa mía: todos los técnicos, las costureras. Un día Muti me lo dijo: “Tu sei figlio de La Scala, no ti lo dimenticari” (tú eres hijo de La Scala, no lo olvides). Y es verdad. Pero después otro donde me siento en casa es el Royal Opera House de Londres. Canto mucho en Viena porque ahí está mi casa y quiero estar cerca de mi familia.

¿Hace cuánto dejó su Perú natal?

Hace 23 años. Me fui a Filadelfia a estudiar, y luego a Italia.

Pero es profeta en su tierra… ¡Hasta lo pusieron en una estampilla!

(Se ríe) Exageraron. He aprovechado que me hayan tratado muy bien, la gente me quiere, y para mí ha sido una herramienta para poder crear un movimiento, Sinfonía por el Perú, que cuenta ya con 6.000 niños. Si contamos con que tenemos seis años, son mil por año, y me inspiré en el sistema de orquestas de Venezuela. Tenemos una orquesta de niños que ha progresado mucho. Si no fuese yo, en Perú hubiera sido más difícil haber llegado a estos logros.

Es tal vez un papel similar al que tiene Gustavo Dudamel en Venezuela…

Sí, claro. Yo no me formé en el mismo programa, como él. Es un programa social que usa la orquesta y el coro como herramienta de transformación social, de integración de los niños pobres en la sociedad. Yo me eduqué en un conservatorio normal. El cantante solista es diferente. Dudamel sí creció en El Sistema, el programa de orquestas del maestro Antonio Abreu. Para mí fue una revelación que la música pueda salvar a la niñez. Es muy poderoso.

¿Cuál es el mayor logro hasta ahora y el mayor sueño de Sinfonía por Perú y su mayor sueño aún por cumplir?

El mayor logro social es haber logrado la integración de tantos niños. Un estudio que demuestra que son mejores alumnos en el colegio, en sus casas, sufren menos violencia, trabajan menos en las calles. Ahora, musicalmente el logro es la excelencia a la cual han llegado los niños que ya forman parte de la Orquesta Nacional Juvenil, que tocan bien y que pronto van a poder viajar al mundo. En 2020 queremos llegar a 20.000 niños. Estamos en todos los sitios en Perú, pero la idea es crear más y más núcleos.

¿Qué música escucha para descansar?

Me gusta mucho la música latinoamericana: las rancheras, los boleros, la música peruana. Me gusta también el rock clásico: Los Beatles, Led Zeppelin, Queen, un poco de todo. El blues, jazz. Escucho todo porque vengo de la música popular: en mi casa no se escuchaba ópera. Yo descubrí la música clásica cuando entré al conservatorio para estudiar canto, pero era canto para el pop, quería saber cantar mejor. Por eso la música popular está siempre presente y también en mis conciertos saco la guitarra y canto, algo que comencé a hacer hace poco, lo hice en las Canarias, cantar algo típico de allí, saqué la guitarra y ahora hasta el público lo pide. No quiere irse del recital sin haber escuchado algo así con la guitarra.

Esas son sus dos almas musicales. ¿Pero piensa hacer como Luciano Pavarotti de cantar junto con cantantes populares, algo así como “Juan Diego Flórez and Friends”?

En Lima lo he hecho varias veces. Pero con gente famosa, hay que ser muy famoso uno para convencerles. Y la ópera siempre es algo restringido a la gente que le gusta, que va al teatro. Nosotros no somos íconos globales. Pavarotti lo era, él era especial, y Plácido Domingo también. Pero son casos, y otras épocas. Ellos vivieron en su máximo de fama y esplendor vocal una época en que se daba mucha más cabida a la ópera en la televisión, en el mundo normal de la cultura popular. Eso ya no lo hay. Felizmente lo nuestro sigue sucediendo en los teatros y hay gente que los llena, pero no somos famosos.

En esa época había una sana rivalidad, Pavarotti y Domingo, Callas y Tebaldi… Ahora usted sería uno de los tres tenores de hoy. ¿Se ve con rivales, con contendientes, como Cristiano Ronaldo y Messi? Como diciendo: “yo tengo que ser cada día mejor porque está este otro al que comparan conmigo…”

(Se ríe) Bueno, yo entro en un nuevo reino, que es el del tenor lírico. Antes no estaba en esto. En el bel canto nunca sentí una competencia. Ahora hay más jóvenes que cantan bel canto, pero en mi época había muy poco, sobre todo en Rossini. En este nuevo repertorio hay varios que lo hacen muy bien. Pero yo… yo entro como un outsider, y voy así ganándome la confianza en estos roles. No estoy pensando en una competencia, o aún no. Pero me gusta la idea de sentir esa rivalidad. Sería interesante. Antes no la sentí. Ahora viene, la habrá si sigo en este camino. Yo voy un poco más artesanalmente, elijo las óperas que quiero hacer, el teatro arma un proyecto, se hace. Ya no voy a todos los teatros a cantar lo que me ofrecen, sino un proyecto que yo armo desde el inicio.

¿Con cuáles grandes cantantes siente que es un desafío y un privilegio cantar?

Es curioso: últimamente canto más con cantantes jóvenes. Me ven como veterano, aunque no soy tan viejo porque tengo 44 años. A veces me toca cantar con mayores. Pero no necesariamente tiene que ser sobre en el escenario. Yo voy mucho a escuchar a otros. Me gustan mucho los barítonos como Ludovic Tèzier o Carlos Álvarez, voces importantes. O la gran soprano Anna Netrebko. Voces que te dan emociones.

¿Cómo se lleva con las redes sociales, ese contacto con su público, como forma de acercarse a la gente?

Tengo que ser sincero, yo no manejo mucho eso, tengo una persona que me ayuda. Me dice: haz fotos hoy, y yo a veces hago de los ensayos, un video… después se me empieza a ocurrir a mí. Por ejemplo, una canción para mi esposa el día de los novios. Ese video de San Valentín fue visto por más de medio millón en pocos días. Mi fan base es en Latinoamérica aunque no trabajo casi allá, canto principalmente en Europa. Pero casi todos mis seguidores en Facebook están en mi continente, muchísimo en Perú. Creo que es el orgullo de que haya alguien de tu país haciendo cosas importantes y dejándote bien. Eso hay mucho en nuestros países, sobre todo en Perú. Hay gente que me sigue y me admira pero nunca me ha visto cantar.

En esta época de rechazo al inmigrante, de Trump y el auge de la derecha en Europa…

(Ríe) Sí, claro. Yo soy un inmigrante. Yo también soy un inmigrante.

Joyce DiDonato: Música barroca para estos tiempos convulsos

La gran mezzosoprano estadounidense Joyce DiDonato vuelve a Barcelona y a Madrid a principios de junio para cantar la furia del impulso bélico y la armonía de la deseo de paz. En un programa ideado por ella, lucirá su brillante coloratura y ágiles melismas vocales, así como el poderío de los graves y la belleza de las largas notas sostenidas que ya son marca de la casa. Pero para la diva, que se encuentra en su plenitud vocal y artística, esto no es un torneo de gorgoritos: quiere dejar un mensaje y siente que en estos tiempos turbulentos, es más importante que nunca.

DiDonato ya tiene establecida una relación de amor y confianza con la mayoría de los grandes teatros de ópera de Estados Unidos y en las mecas de la ópera de Londres, París, Roma, Madrid, Barcelona, Berlin y el Festival de  Salzburgo.

El público del Liceu barcelonés recordará por años la forma tan pasional y tan distinta en que asumió los roles de las dos grandes cenicientas de la ópera: la burbujeante La Cenerentola de Rossini y la poética Cendrillon de Massenet. En esos dos grandes papeles mostró una fascinante paleta de color vocal, una gran versatilidad a la hora de tomar como propios estilos e idiomas diversos, y una capacidad actoral que hace difícil quitarle la vista de encima, incluso cuando no está cantando.

DiDonato mostró varias de las cualidades que la llevaron a la altura artística en la que está cuando, en 2009, se lastimó seriamente la pierna izquierda al terminar la temible aria Una voce poco fa, del final del primer acto de El barbero de Sevilla de Rossini en el Covent Garden de Londres.

Tenía otro acto entero y un dolor terrible, pero estaban todos los  críticos y su Conde Almaviva era el gran tenor Juan Diego Flórez. Tres días después, allí estaba Joyce con yeso y en silla de ruedas, cantando divinamente su papel. Y entre tanto, informaba a sus seguidores en su web y en redes sociales, donde publicaba fotos de su yeso pintado con flores de colores. Y cada noche, al terminar la función, una ovación triunfal.

El crítico del New York Times Anthony Tommasini empezó su relato de esa noche de esta manera: “La noche del sábado en la Royal Opera House, la mezzosoprano estadounidense Joyce DiDonato dio un sentido literal a la vieja expresión de buena suerte en el teatro: Break a leg – ¡que te rompas una pierna!”

Di donato war & peace

Como su famosa colega Cecilia Bartoli, DiDonato ha comenzado en los últimos años a aprovechar su fama creciente para emprender proyectos personales. Ahora mismo está surcando el mundo con un programa de arias y escenas que en conjunto cuentan una historia y dan una opinión sobre el mundo. Guerra y paz: La armonía a través de la música explora las pasiones de Eros y Tanatos con la música de furia y de placidez de compositores como Georg Friederich Händel, Henry Purcell y Claudio Monteverdi.

Con este programa llega esta semana al Teatro Real de Madrid y al Liceu de Barcelona.

En su página web Ud. presenta su proyecto Guerra y Paz como una personal y ambiciosa colección de arias de óperas barrocas. ¿Cómo seleccionó las arias, de qué manera la elección es personal y por qué piensa que hay un mensaje en la música del siglo XVIII que debe ser escuchado hoy?

La música de todas las épocas ha hablado de la guerra y de la paz, y algunas de las obras maestras más grandes fueron escritas en momentos terribles de conflictos. Por ejemplo, el Cuarteto para el final de los tiempos de Olivier Messien. El elemento particular que encuentro en el barroco es que ilumina este tema con la pureza de la música, de modo que el impacto emocional es mucho más directo. La guerra parece más fuerte y la paz más celestial.

En noviembre d3e 2015, los ataques  terroristas en París me llevaron a pensar en cambiar por completo el programa que tenía en mente. Sentí que necesitaba hablar del mundo en el que vivía de una manera más directa, y el tema de War & Peace se me apareció naturalmente. Tenía un grupo de arias de Händel y Purcell sobre mi piano, y todas hablaban de la guerra y de la angustia interna y la búsqueda de serenidad. Supe que tenía que cantar sobre eso.

Ud. ha centrado su carrera en la época barroca, el clasicismo y el romanticismo temprano. ¿Por qué piensa que ese repertorio le es adecuado, con el que se siente a gusto? ¿Qué le dice la música de esa época? 

Mi voz se alegra con la música que requiere fluidez y muchos elementos expresivos. Muchas veces en estas obras el texto se repite, por lo que el personaje debe sumergirse más y más en la psicología de sus emociones profundas, y esto está en la raíz de por qué canto: para expresar emociones profundas. Encuentro que está época era muy emotiva y al mismo tiempo conectada orgánicamente con la naturaleza de mi voz. Si me fuera a músicas más expansivas, como por ejemplo Wagner, creo que iría contra la naturaleza de mi voz. Supongo que un extra es que la música que canto también me nutre de una manera profunda, ¡y por eso gozo sumergida en estas melodías a diario!

En los últimos tiempos ha pasado del barroco a más papeles de bel canto, del romanticismo temprano. Percibe un cambio, un desarrollo en su voz, y qué piensa que cantará en los próximos años?  

Me imagino teniendo la misma fórmula que usé a lo largo de mi Carrera, con Händel, Rossini y Mozart como la columna vertebral de mi repertorio, pero extendiéndome y acercándome a música más moderna, obras francesas y más roles de bel canto. La diferencia es que crecí dentro del mismo Rossini: ¡pasé de la jovencita Rosina que quiere casarse con su príncipe en El barbero de Sevilla a la reina ponderosa y algo malévola de Semirámide!

Pese a que su agenda está llena, viene con frecuencia al Liceu de Barcelona. ¿Encuentra algo especial, algo distinto en este teatro y este público?

Tengo la idea de que están maravillosamente vivos e involucrados en lo que se le ofrece. Siento que si hago el esfuerzo especial en una cierta frase de profundizar más en las emociones, este público lo entenderá en seguida, y eso es una gran alegría para un intérprete como yo. Además, es la casa de Montserrat Caballé y de otros titanes del bel canto, así que si te aplauden allí es un regalo que no tomo con ligereza.

Como mezzo soprano, frecuentemente debe actuar en “papeles de pantalones”, roles masculinos. ¿Cómo se prepara para actuar y cantar como un hombre? ¿Trata la partitura de forma distinta? ¿Y esta experiencia la ha ayudado a entender mejor al “otro” sexo?

Trato estos papeles exactamente igual que los otros: entrando a fondo en la psicología del personaje, la expresión musical, y tratando penetrar en la verdad de la escena. Adoro la energía que estos papeles me permiten, porque puedo entrar al escenario de una forma más agresiva, pasional (pienso por ejemplo en la entrada de Romeo en Montescos y Capuletos de Bellini, que canté en el Liceu la temporada pasada). Te empodera, y al mismo tiempo Bellini le permite al personaje ser increíblemente frágil y emocional, algo que se ve con mayor claridad porque es una mujer la que canta. Es una mezcla brillante de géneros y así la música emociona más.

Una de sus últimas óperas en el Liceu era la Maria Stuarda de Gaetano Donizetti, que incluye aquella tremenda plegaria con una nota alta muy difícil de sostener. ¿Cómo adquiere tal maestría ténica y al mismo tiemop logra producir un impacto emocional así en la audiencia?

Si mi trabajo está bien hecho, las dos cosas irán en tándem. Primero debo afinar los aspectos técnicos (en este caso en particular, sabiendo que es el momento más difícil de la ópera, ¡fue lo primero que empecé a ensayar!). Pero sabiendo bien que la técnica solo sirve para apuntalar el viaje emocional del personaje. Si soy fiel a eso, a través de mi voz el oyente se sentirá libre para sentir la inmensidad.

¿Qué le dice la palabra “diva”? ¿Se siente una diva?

Ese es un título que otros te dan, no algo con lo que yo me identifique. Solo puedo decir que  no tengo ningún deseo de ser “diva” fuera del escenario, o de sentirme más que nadie en ningún sentido. Desde los técnicos y las maquilladoras hasta el pianista asistente, todos estamos juntos contando la misma historia. Sin embargo, reconozco que necesito entrar al escenario con la sensación de poder y confianza de que tengo algo valioso que compartir con la audiencia. Si eso me hace una diva sobre el escenario, me alegra.

Se la considera uno de los artistas clásicos más conocedores y hábiles con las nuevas tecnologías. ¿Cómo usa Internet y las redes sociales para promover su carrera y las causas en las que cree?

Mi único estándar es que comparto algo cuando siento que realmente tiene valor. No lo uso para promoverme a mí misma, sino como un medio para comunicarme directamente con los fans y los melómanos. Sé lo apasionada que mucha gente es sobre la música que ama y los artistas a los que siguen, y si esto les da un conocimiento más profundo sobre una obra o un proceso, me alegra mucho poder compartirlo. ¡Pero también me gusta cada vez más desconectarme de los aparatos y conectarme a la vida, al mundo increíble que me rodea en tiempo real! 

Roger Moore y los actores de nuestra vida

Uno no elige a su agente 007. Es el que le toca a su generación. La generación de mi padre creció con el James Bond del elegante y desacomplejado Sean Connery. La de mi hijo, con el complejo, traumatizado, posmoderno Daniel Craig.

A mí me tocó Roger Moore, quien murió esta semana a los 89 años. Curiosamente, Moore fue el único de los Bonds que alcanzó la cifra de 007 películas. Aunque seguramente no figurará como primero en el ranking  de los fanáticos del personaje creado por Ian Fleming, para mi generación, la que se introdujo en el cine y en las preguntas sobre quiénes éramos y quiénes queríamos ser en la década de 1970, Sir Roger fue el agente secreto que se ajustaba a nuestras necesidades de espejo. En él veíamos reflejada la masculinidad, la seguridad, la ironía que nos marcaría de por vida, para bien y para mal.

roger-moore 007

Roger Moore era el hombre que yo aspiraba a ser, desde la primera serie que le vi, Dos tipos audaces con el ambiguo, algo amanerado Tony Curtis. Moore era el hombre de sonrisa ladeada que las mujeres buscaban. Ellas lo perseguían, él se dejaba querer. Sólo debía sonreír. Y no lo perjudicaba para nada ese gusto horrendo para vestir y peinarse, que siempre vincularé con ese aire de fiesta pobre y pretenciosa de finales de los setenta. Esas corbatas anchas, esos trajes lustrosos, esos zapatos abrillantados. El mal gusto era parte integrante de ese ser macho sin esforzarse, la marca de El Santo, su segundo gran papel.

En sus películas de Bond, como Vive y deja morir, La espía que me amó y Moonraker, llevó hasta las cotas más altas su tercera gran virtud: la ironía. Roger Moore parecía burlarse de sus jefes, de sus enemigos, de la muerte, de la Corona, del amor y del odio. Pero lo hacía sin que se notara, levantando la ceja, como levemente hastiado de sus propios sentimientos.

Era suficientemente joven como para encandilar a las mujeres y aterrar a los malos y lo bastante viejo como para haber pasado por todo y saberse el libro de la vida de memoria. Con dominar esa ironía, que por supuesto nunca conseguiré, soñaba yo y sospecho que muchos de mis compañeros de generación.

Descansa en paz, Roger Moore. No fuiste el gran actor shakespereano que tal vez soñaste ser cuando te metiste a actor. Pero toda una generación de hombres en busca de una seguridad que se escapaba ante la revolución imparable de las mujeres te agradeceremos siempre que nos dieras esperanza. Fuiste nuestro James Bond. Tu sonrisa de aprobación nos acompañará desde allí donde estés.

La miseria del mejor oficio del mundo

A comienzos de este siglo tres periodistas realizaron, sin saberlo, el mismo proyecto: vivir entre seis meses y un año con el sueldo mínimo, “disfrazándose” de obreros manuales, camareros, lavaplatos, limpiadores.

El colombiano Andrés Felipe Solano publicó Salario mínimo; la estadounidense Barbara Ehrenreich, Por cuatro duros y la francesa Florence Aubenas, El muelle de Ouistreham. En los tres se detalla en primera persona cómo afecta al cuerpo, al ánimo y a la calidad del trabajo el vivir con tan poco, el no tener margen económico para decir ‘no’, el estar permanentemente sujeto a los caprichos del jefe, el comer mal y matarse corriendo detrás de una liebre que siempre corre más rápido.

Hoy los periodistas no necesitamos disfrazarnos de nada para tener la experiencia de vivir con el sueldo mínimo. Y el aprendizaje de las dificultades psicológicas, mentales y físicas de vivir con muy poco que plantean esos libros ahora llega a nuestro gremio y afecta el periodismo que hacemos.

Imagen para La miseria del mejor oficio

En Hispanoamérica, los sueldos de los periodistas nunca fueron para tirar cohetes, pero con la crisis económica y la crisis de los modelos de negocios de los medios provocada por el auge de internet, la situación se ha deteriorado de manera alarmante.

Hace algunas semanas, el sindicato español CNT publicó un informe alertando sobre la caída de los pagos de medios de España a sus colaboradores. La agencia oficial EFE paga en promedio un poco menos de 20 dólares por crónica o reportaje. El diario El Mundo paga 76 dólares por un artículo para la web; El Economista, casi cien dólares por el contenido que llena una página. Y así en casi todos.

Es menos que lo que se paga por jornada de trabajo en la construcción o la limpieza de edificios. Si se calcula lo que un periodista cuidadoso debe emplear en la confección de un reportaje bien investigado, escrito, editado y chequeado, debería pagarse al menos 200 dólares para que sea compatible con el sueldo mínimo, que en España es de 825 euros (900 dólares) mensuales por 172 horas de trabajo.

En América Latina la situación no está mejor. Los autores famosos ganan más, pero para un periodista que se está abriendo camino, se paga entre 50 y 100 dólares por reportajes o crónicas de unas mil palabras (el tamaño de esta columna).

Cada vez se viaja menos y los hechos que suceden fuera de los centros del poder quedan sin cubrir, bajo un manto de silencio, no debido a la represión y las amenazas de los lobos autoritarios (que también padecemos) sino a la falta de dinero para contar las noticias.

Según un reciente estudio, los periodistas novatos de Colombia cobran un promedio de 400.000 pesos colombianos (136 dólares). Un sueldo medio para los que comienzan raya los 682 dólares. En países con alta inflación como Argentina o en economías deprimidas como las de Centroamérica es un sueño conseguir que paguen 100 dólares por un artículo.

Helena Calle, una joven periodista de Bogotá, calculó su ganancia mensual en “900.000 pesos (307 dólares) por ser periodista, ghost writer, transcriptora, traductora, community manager, contadora, vendedora y asistente editorial. Los jóvenes somos muy baratos”, concluye Calle, “y la mayoría de las empresas tienen filas y filas de practicantes, chicos y chicas recién desempacados de las facultades de comunicación”. Consulté a una decena de periodistas veinteañeros en seis países y las respuestas fueron muy parecidas.

Ante la inestabilidad y angustia del freelance, muchos ven la obtención de un empleo fijo como un sueño realizado. Pero también ha desmejorado la situación de los periodistas “de planta”: según la Asociación de la Prensa de Madrid los sueldos han caído un 17 por ciento en el último lustro y más de la mitad de los empleados de un medio ganan menos de 27.000 dólares al año.

En toda Iberoamérica las plantillas de los principales medios se achican y los despidos están a la orden del día. En Argentina, un conglomerado tan potente como Editorial Atlántida acaba de despedir a 25 trabajadores. En el último año, el poderoso diario Clarín despidió a 180 trabajadores de la redacción y 270 de su planta de impresión. Y otros medios se han sumado a esta tendencia.

Así expresaba el clima general el periodista argentino Juan Pablo Csipka: “Yo me siento un sobreviviente. El llegar y que te digan: ‘No, a partir de mañana no vengas más’ como espada de Damocles. En estas condiciones es que se reclama mayor excelencia y calidad, recargando labores de treinta personas sobre las espaldas de diez”.

La periodista mexicana Cecilia González, corresponsal de la agencia Notimex en Buenos Aires, lleva la cuenta del desastre en su país de adopción: “El año pasado, según el Foro de Periodismo Argentino, perdieron su trabajo 1499 periodistas o trabajadores de medios de comunicación. Otras organizaciones gremiales elevan la cifra de despidos a entre 2500 y 4000”.

Sin embargo, en este panorama preocupante sigue existiendo un vivero de jóvenes entusiastas que quiere entrar en “el mejor oficio del mundo”, como decía Gabriel García Márquez. Ellos buscan referentes y modelos fuera de los medios tradicionales.

Un ejemplo son los periodistas jóvenes que fundan nuevos medios digitales, donde tratan de implementar un nuevo modelo de negocio con independencia, creatividad y vigor narrativo. En los últimos premios de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) fueron estos medios, como El Faro de El Salvador o La Silla Vacía de Colombia, los que se llevaron los principales galardones. Medios nuevos como estos atraen a un público cansado del periodismo tradicional y contratan a jóvenes ansiosos de vivir de lo que aman y contar sin cortapisas.

Recientemente, Ignacio Escolar (41 años), el director de uno de estos medios —eldiario.es de Madrid—, inauguró el año académico de la Escuela de Periodismo de la Universidad Alberto Hurtado de Chile. “La gran amenaza del periodismo ya no es cómo se investiga, se escribe o se publica, sino cómo se paga”, les dijo Escolar a un centenar de chicos de entre 18 y 20 años.

Escolar comenzó eldiario.es con 12 periodistas y el presupuesto de su primer año era menos que lo que costó la fiesta de lanzamiento del anterior medio que dirigió, un diario en papel. Hoy tiene más de 60 y cuatro cabeceras en las principales ciudades españolas.

¿Qué futuro le espera a los estudiantes que lo escuchaban? En sus preguntas se notaba el entusiasmo pero también la inquietud. Al presentarlo, Mónica Rincón, la periodista chilena de CNN comenzó citando a Eduardo Galeano: “Sueñan las pulgas con comprarse un perro…”.

En la sala abarrotada, los alumnos de periodismo sabían perfectamente a qué se refería.

(Publicado el 13 de mayo de 2017 en el New York Times en español)

Philip Gourevitch: la esencial del mal y el secreto del buen periodismo

Durante la década de los noventa, Philip Gourevitch se coció al sol y a las atrocidades cotidianas como corresponsal en África de la revista The New Yorker. En sus Cartas desde… (una sección de reportajes largos, mezcla de crónicas de viaje, ensayos analíticos y entrevistas con víctimas, testigos y sabios) retrató los rincones más dolientes del planeta, contó las satrapías de los señores de la guerra y relató las penurias de una población esperanzada que en los diarios y las televisiones no tienen ni nombre ni voz.

Al mismo tiempo ha ido cociendo a fuego lento su estilo, de una engañosa simplicidad, y con esa capacidad de los buenos reporteros norteamericanos para contar cosas terribles como si pensaran que son comunes y corrientes. Según Poe, es la mejor manera de transmitir el horror: como si no nos importara. Con materiales como Mobutu, Kabila y el fantasma de Idi Amín, Gourevitch sólo ha debido parar la oreja, abrir bien los ojos y dejar que las historias fluyan. Nada menos.

Gourevich Queremos informarle tapa

Fruto de sus reportajes estremecedores sobre el genocidio de Ruanda en 1994 es su primer libro, Queremos informarle de que mañana seremos asesinados junto con nuestras familias (Ed. Destino, 1999). El extraño título proviene de una carta que unos pastores adventistas de etnia Tutsi dirigen al líder de su congregación, un obispo Hutu. Lo que no saben es que es el mismo obispo quien está organizando la matanza.

Queremos informarle… es un libro luminoso, en parte porque en el reportero Gourevitch laten – junto con la búsqueda incesante y cuidadosa de datos – las preguntas “poco periodísticas” por las raíces, las esencias y las consecuencias del Mal. Y aclaro que no me estoy refiriendo a las malas acciones o a la gente meramente detestable. Lo que Gourevitch busca es el Mal, así, en mayúscula.

La banalidad a machetazos

En la contratapa de ese, su primer libro, una crítica del Washington Post lo compara con El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Pero hay una diferencia esencial: en Conrad el Mal es genial y atractivo. El Coronel Kurtz de Conrad era un genio fascinante y destructor, que bajó a los abismos de la crueldad montado en su personalidad incandescente. Pero una de las enseñanzas más terribles que saca Gourevitch de la historia de Ruanda es que los personajes que desencadenan masacres son habitualmente mediocres, pequeños, miserables, mezquinos, tan corrientes que espantan.

Es la banalidad del mal que Arendt descubrió con horror al estudiar a los genocidas nazis y en especial la carrera y la personalidad de Adolf Eichmann, burócrata de los campos de la muerte. El Mal como política, como técnica, como forma de racionalidad.

Para el reportero Gourevitch, Ruanda muestra que el Holocausto no fue una excepción, un alto singular en el camino de la humanidad hacia el triunfo del Bien, sino el ejemplo insigne de una tara que late en el corazón de la civilización y la modernidad.

Philip Gourevich

Al internarse en las historias de sobrevivientes y verdugos, el autor se pregunta, les pregunta a sus fuentes y nos pregunta a sus lectores cómo fue posible que pasara algo así, y por qué. ¿Cómo surge, cómo se crea, cómo se fomenta, cómo se manifiesta el Mal?

El Mal es para la generación de Gourevitch, los judíos neoyorquinos descendientes de los que escaparon del nazismo – y para muchos escritores y periodistas en Estados Unidos – un concepto real, palpable, una categoría que usan para comprender asuntos de política internacional y de conductas delictivas en las páginas de sucesos.

En Europa este estilo, que mezcla la descripción minuciosa y “realista” con la fábula moral, puede sonar a ratos infantil o medieval, pero es necesario entender sus fuentes y sus razones para sumergirse en el (otra vez) engañosamente simple segundo libro de Gourevitch, Caso cerrado, que publicó Alfaguara en 2002.

La senda de Capote

En este segundo libro el autor abandonó el bochorno y las moscas de África y volvió a su viejo barrio, en el bajo Manhattan. En el viejo y gastado género conocido en el mercado editorial de Estados Unidos como “historia de crimen verdadero” (‘true crime story’), Gourevitch persiguió la raiz del Mal hasta la puerta de la casa de su lector.

Caso cerrado es la crónica periodística de una investigación policial en el Nueva York de los años sesenta. En una sórdida pelea por un puñado de dólares, Frank Koehler mata a dos hombres y huye de los lugares que solía frecuentar. Por más de 30 años no se sabe nada de él, y las autoridades deciden cerrar el caso para la época en que el inspector de policía que está al frente de la investigación, Andy Rosenzweig, un lacónico servidor público con un alto sentido del deber, se dispone a jubilarse.

No se trataba de un crimen sin resolver especialmente truculento ni mucho menos. Koehler era un ladronzuelo con pocas pulgas que había pasado su etapa formativa en el reformatorio y sobrevivía entre mafias y pandillas en los barrios bajos de la gran manzana para el momento de su desaparición. A fines de los noventa, si es que todavía vivía, era probablemente un anciano escondido en algún pueblo polvoriento. Pero para Andy Rosenzweig se fue convirtiendo con el paso de los años y las décadas en una obsesión, una espina clavada en su propio sentido de la justicia. En la mente de Rosenzweig, el hecho de que Koehler estuviera libre y haciendo de las suyas por ahí era una seria anomalía en el orden del mundo.

Gourevitch presenta a Rosenzweig y Koehler como al protagonista y el antagonista de un drama cósmico. La primera parte, la investigación del crimen y la infructuosa búsqueda de Koehler, es un modelo de narración policial donde los hechos se van apilando uno sobre otro, sin prisa y sin pausa, hasta atrapar al lector en la calmada obsesión de Rosenzweig.

En la segunda parte, el FBI detiene a Koehler y comienza una investigación mucho más profunda, mucho más oscura. Gourevitch el reportero teólogo tiene ante sí a la personificación del Mal, un viejo quisquilloso que en su juventud mató a un hombre porque le caía mal y a otro porque se metió a incordiar, y que ahora no siente la más mínima culpa.

Ruanda en un vaso de agua

No es casual que este material también haya salido en el New Yorker, que mezcla chismes de la alta sociedad neoyorquina con análisis profundos de arte, ciencia y política, y crónicas apasionantes y larguísimas de algunas de las mejores plumas del mundo.

Fue en sus páginas donde se desplegó la crónica del juicio en Israel a Eichmann (Eichmann in Jerusalem) de Hannah Arendt. Y fué en el New Yorker donde se dió a conocer el reportaje de un asesinato en un pueblito de Kansas, A sangre fría, con el que Truman Capote inauguró el género de la novela de no ficción y liberó al periodismo estadounidense para que pudiera convertirse sin complejos en una rama de la literatura.

Gourevich Caso cerrado

¿Quién es Frank Koehler en realidad? ¿Cuál es el hilo delgado e invisible que lo une a Andy Rosenzweig? ¿Qué nos dice la historia de estos dos hombres sobre el mundo, la mente humana, el Bien y el Mal? Al promediar el libro, estas preguntas no nos dejan indiferentes.

Aún sin coincidir con la visión moral del mundo que destila Gourevitch, Caso cerrado es un digno heredero de A sangre fría. Es una pequeña novela de no ficción como debe ser: está contadas con precisión y honestidad en los datos, investigación exhaustiva, pero también con un persistente instinto narrativo que bucea, selecciona y extrae del fárrago de la realidad caótica una buena historia que enriquece e ilumina. Y el libro engañosamente simple que confirmó a Philip Gourevitch como un reportero de la oscuridad del alma para seguir con atención y escalofrío.

En los años siguientes Gourevich se dedicó al periodismo cultural (por cinco años dirigió la legendaria revista The Paris Review, que publica las mejores entrevistas con escritores del mundo mundial) y publicó un nuevo libro sobre el mal: La balada de Abu Ghraib, sobre los soldados estadounidenses obligados a infringir torturas, atrocidades y humillaciones a los presos iraquíes a comienzos de la Guerra de Iraq.

¿En qué andará hoy Gourevich? Ojalá se siga sumergiendo en el pozo sin fin del mal para traernos historias aterradoras para no dormir y seguir preguntándonos quiénes somos.

 

Los cuentos de Onetti cantan, tocan y bailan en la ópera de Madrid

El Teatro Real de Madrid presentó en febrero La ciudad de las mentiras, una ópera o teatro con música que juega y dialoga creativamente con cuatro cuentos de Juan Carlos Onetti. Es el último encargo del anterior director artístico del teatro, Gerard Mortier. Y es un homenaje al gran escritor uruguayo, que vivió sus últimos años y murió en esta ciudad soñando con su inventada Santa María, la Macondo del Cono Sur.

Esta es mi crónica y ensayo sobre esta obra de Elena Mendoza, que la semana pasada se publicó en la revista cultural Ñ de Clarín en Buenos Aires. Las fotos, como siempre y como corresponde a tan augusto teatro, son de Javier del Real. 

*          *          *

Se abre el telón… Bueno, no se abre el telón porque no hay telón. Como en el teatro de vanguardia de los ochenta, cuando el público llega a la sala ya está en funcionamiento el bar de mala muerte que se extiende en escaleras que suben y bajan para convertirse en sitio de confidencias, restorán cochambroso, oficina de un agente teatral arruinado, estudio de radio polvoriento y terraza donde las mujeres lánguidas e imposibles de Juan Carlos Onetti mueren matando.

Foto La ciudad de las mentiras 1

La joven compositora sevillana Elena Mendoza, formada musicalmente en Alemania, y el veterano director teatral y escritor Matthias Rebstock crearon una obra extraña, inclasificable para traer a Madrid el universo de uno de sus exiliados latinoamericanos más ilustres.

En la época en que García Márquez, Vargas Llosa y José Donoso se afincaban en Barcelona alrededor de su agente Carmen Balcells, Onetti se amodorraba para fumar en la cama en la avenida América de Madrid con su esposa Dolly. Onetti siempre fue distinto: fue Balcells quien había tenido que venir a buscarlo a Montevideo. El escritor no se levantaba de la cama ni para ir siquiera una vez a escuchar los conciertos de su esposa, concertista de la filarmónica.

Hasta me resultó una escena onettiana que la jefa de prensa del Teatro Real me presentara a Dolly al final de la función. Habíamos visto La ciudad de las mentiras a pocas butacas de distancia. Ella sí había ido a ver la obra basada en cuatro cuentos terribles de su marido.

Como música profesional, me dijo a la salida que había apreciado el rigor alemán, la fuerza rítmica de la partitura de Mendoza. A mí me gustó también el juego de timbres de los instrumentos que crean atmósferas mientras los cantantes, más hablando que cantando, cuentan las historias de la ciudad inexistente de Santa María.

*          *          *

Antes de la función, un grupo de periodistas internacionales nos habíamos reunido con la compositora y su socio alemán. Yo le pregunté si escucharíamos sones y guiños a la música del Río de la Plata. Se alarmó. Cuando escuché la obra la entendí: como explica Antonio Muñoz Molina en su introducción a los Cuentos completos de Onetti, sus narraciones carecen “tan radicalmente de color local como las de Franz Kafka, con las que a veces no dejan de guardar un cierto parentesco”.

Elena Mendoza y Matthias Rebstock foto Javier Real

Son historias de horror pudoroso sin lugar que parecen suceder dentro de la cabeza del lector.

A Dorotea Muhr, Dolly, la mujer que amó a Onetti con una profundidad casi inconcebible, la obra le gustó. Yo acababa de leer el punzante perfil de Dolly (La mujer que amó a Onetti), que Leila Guerriero escribió el año pasado para la revista chilena Paula. De allí sabía de su vida de violinista y de incondicional del inventor del Macondo del Sur.

Desde su sapiencia musical, Dolly había encontrado en la ópera el hilo instrumental para contar historias tan difíciles, me dijo a la salida del teatro. También le había encontrado humor, un humor escondido en la obra triste de un pueblo inventado, sumido en el sopor de la mediocridad y mágico en el vuelo universal de sus historias, un pueblo que tal vez está a mitad de camino entre el amado Macondo de Cien años de soledad y el odiado Salas de El ciudadano ilustre.

“En Santa María, cuando llega la noche, el río desaparece, va retrocediendo sin olas en la sombra como una alfombra que envolvieran; acompasadamente, el campo invado por la derecha- en ese momento estamos todos vueltos hacia el norte-, nos ocupa y ocupa el lecho del río. La soledad nocturna, en el agua o a su orilla, puede ofrecer, supongo, el recuerdo, o la nada, o un voluntario futuro; la noche de la llanura que se extiende puntual e indominable sólo nos permite encontrarnos con nosotros mismos, lúcidos y en tiempo presente”. Así describe su pueblo el joven Jorge Malabia, el narrador de El álbum.

*          *          *

Para Elena Mendoza, en El álbum está el secreto del mundo literario de Onetti y lo que ella quería reflejar con su partitura atonal, envolvente, de atmósferas inquietantes. En este cuento, Malabia se enamora de una mujer que le cuenta historias fantásticas de sus viajes por el mundo y desaparece tan misteriosamente como había llegado a Santa María, dejando un baúl que promete volver a buscar. Malabia y su amigo, el doctor Díaz Grey, abren el baúl y encuentran, en las últimas líneas del cuento, un álbum con fotos de todos los lugares que el enamorado creía que ella había inventado para él.

“Hay varias maneras de mentir, pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos”, cita la compositora a Onetti al final de su explicación del argumento.

De ahí sacó La ciudad de las mentiras, el nombre de su ópera que no es una ópera.

En el estreno varios habitués del Teatro Real habían abandonado la sala antes del final (y eso que la obra dura menos de hora y media). En la función que vimos Dolly y yo esto también pasó, pero menos. A parte del público tradicionalista le pareció un insulto que en algo vendido como ópera casi no se cante, que la mitad de los diálogos sean hablados con esa cadencia sentenciosa y en voz baja de los personajes de Onetti (aquí vueltos exóticos porque la mitad de los intérpretes son alemanes) y la otra mitad sean monólogos y conversaciones ejecutadas por instrumentos de todo tipo. A mí eso me pareció un hallazgo profundo y juguetón.

CMentiras 2891 acordeón

Carmen, la mujer de El álbum, por ejemplo, es Anne Landa, una acordeonista vasca que cuenta su historia con un uso percusivo, casi tartamudo del acordeón. Moncha, la mujer de La novia robada, que vuelve a Santa María para casarse con su novio de juventud y cuando se entera de que ha muerto se pasea infinitamente por el pueblo con un vestido de novia cada vez más raído, es la violista suiza Ana Spina.

En una de las escenas más tristes y divertidas a la vez, el actor-cantante-bailarín-percusionista alemán Tobias Dutschke le pone y despone la mesa con su vino y su plato y su mantel como para que ella coma y no coma con el muerto, en una coreografía magistral acompañada por una pequeña orquesta en el foso, dirigida con mano maestra por el especialista en música contemporánea Titus Engel.

*          *          *

Uno de los otros dos cuentos con los que se teje la acción fluida y sinuosa de La ciudad de las mentiras es El infierno tan temido, donde el periodista que recibe fotos sexuales cada vez más insoportables de una esposa ofendida no es el reportero de turf de un diario del cuento original, sino el locutor de la radio local, lo cual da más juego a la música en vivo.

El último cuento, el que obra como gozne que vertebra toda la pieza coral, es Un sueño realizado. La soprano española Laia Falcón juega al misterio con una voz a la vez potente y a punto de quebrarse interpretando a una mujer sin nombre que pide al productor teatral Langman (el barítono mendocino Guillermo Anzorena, el único intérprete de por aquí) que monte en un escenario un sueño donde coincide brevemente con un hombre que puede ser o no ser el amor de su vida. La obra será sin público, solo para ella. Pero el director está arruinado y acepta.

¿Qué es verdad, qué es mentira? ¿Puede ser teatro una obra sin texto y sin público? ¿Se puede actuar un sueño propio o ajeno?  Los lectores de Onetti reconocerán estas preguntas, impropias en la obra de otros escritores de su generación, como centrales para entender el universo del uruguayo.

Como hilo conductor de la trama y de la música de toda la obra, un pianista vasco, un clarinetista asturiano, un saxofonista y un trombonista de Alemania, un violinista polaco y un chelista estadounidense nos convencen de que son los parroquianos de la taberna de Santa María donde se desarrolla toda la acción. Hablan unas pocas líneas cada uno, en una extrañamente efectiva Babel de acentos, murmuran todos juntos como un coro griego (a mí me recordó el inquietante oratorio Turbae de Alberto Ginastera, donde la multitud que murmura e insulta a Cristo es protagonista de la Pasión), pero sobre todo opinan y actúan con sus instrumentos, como en Pedro y el lobo de Prokofiev.

*          *          *

La ciudad de las mentiras fue el último encargo del genial, creativo, rompedor  director artístico del teatro Real antes de morir de cáncer hace tres años. Mortier trajo al Real y a la ópera de España un soplo de heterodoxia y libertad creativa, con puestas en escena insólitas para las obras canónicas, nuevas óperas de temas actuales (como una biografía crítica de Walt Disney, obra del célebre minimalista Philip Glass) e incluso mestizajes que chocan con la definición de ópera, como una obra sobre y con la performer balcánica Marina Abramovic. Este encargo a Elena Mendoza, premio nacional de música en España y con una fulgurante carrera en Alemania, es el último de sus legados.

Foto La ciudad de las mentiras Javier del Real

Y es también un homenaje a Onetti, el gran fabulador recluso. Incluso si no hubiera muerto en esta ciudad en 1994, el novelista gruñón probablemente no hubiera pisado la alfombra roja del Real para “su” ópera”.

Pero estaba Dolly, su musa que, a diferencia de las mujeres de pesadilla en la fascinante Santa María que se corporiza sobre el escenario, sí vino, porque siempre estuvo ahí.

Poema de los cerdos y la perra

Hace años yo enseñaba cada junio a jóvenes reporteros de Asia y África Periodismo de medio ambiente en el Instituto Internacional para el Periodismo (IIJ) en Berlín. Un día de 2012 una impresionante periodista vietnamita, Hoang Huong, me contó en un inglés imposible pero extrañamente claro la forma en que su generación vivía el trauma de la vieja guerra con Estados Unidos. Fue una lección luminosa.
Como en otros casos, me propuso seguirnos en Facebook, aunque ella solo escribe en vietnamita.

iij berlin 2012 grupo

El grupo de periodistas de Asia y África estudiantes del Posgrado en Periodismo Ambiental del IIJ (Berlín, 2012) Hoang Huong está a mi lado, en segunda fila, con pañuelo rojo

Esta semana me encontré con este texto suyo, y cuando puse el traductor automático, me surgió algo que me suena mucho a poema surrealista.
Este es el ejercicio: desplegué la traducción del vietnamita, le agregué o cambié algunos signos de puntuación, y lo llamé “Poema de los cerdos y la perra”.

Si alguno entiende vietnamita, puede que le resulte más graciosa la traducción y sus absurdidades.

*          *          *

  1. Original:
    Trước Tết mình về quê, nghe chuyện nhiều người dân trong vùng ế cả đàn lợn đến kỳ xuất chuồng. Có nhà để chết 20 – 30 con lợn to vì ko có tiền cám bã, bán ko ai mua.
    Hôm qua bác giúp việc nhà mình ở Bắc Giang lên kể hàng xóm nhà bác phải thả cả trăm con lợn chạy rông, đi đâu thì đi, ai bắt về thì bắt vì ko nuôi được, ko bán được. Các góc vườn bãi rác đầy lợn chết đói (dù thịt lợn giá vẫn cao). Người chăn nuôi bị knock out một cú mất tiền tỷ, trăm triệu ko thể ngóc nổi, ko thu hồi vốn để kinh doanh tiếp. “và sắp tới lợn TQ sẽ ùn ùn chở vào”, một người nói.
    Haizz!

*          *          *

  1. Traducción de Facebook:
    Mi trenza antes en casa, escuchando la historia muchas personas en el área de espera todos los cerdos a las sugerencias de la jaula. Hay una casa de 20-30 cerdos to porque no tengo dinero muchas desgracias, nadie compra venta.
    Ayer tío sirvientas en consolidación hasta contar el vecino tengo que soltar un centenar de cerdo correr, ir, ir, quien se acerca a no alimentar, no se vende. La esquina parque basurero lleno de cerdos muertos de hambre (aunque la carne de cerdo, el precio es alto). Los ganaderos sufren knock out una enorme pérdida de dinero millones, millones no puede hablar, no retirada de capital para el negocio directo. “y llegando a los cerdos en en china se transportaba en”, un hombre dijo.
    Perra!

*          *          *

  1. Poema de los cerdos y la perra
    Mi trenza
    antes
    en casa
    escuchando la historia.
    Muchas personas en el área
    de espera…
    Todos los cerdos
    a las sugerencias
    de la jaula.
    Hay una casa de 20-30
    cerdos
    ¡to porque no tengo dinero!
    muchas desgracias,
    nadie compra
    venta.
    Ayer tío
    sirvientas en consolidación
    hasta contar el vecino
    tengo que soltar un centenar de cerdos
    correr
    ir
    ir
    ¿Quien se acerca a no alimentar?
    No se vende.
    La esquina parque
    basurero lleno de cerdos muertos
    de hambre (aunque la carne de cerdo… el precio es alto).
    Los ganaderos sufren knock out
    una enorme pérdida
    de dinero
    millones, millones
    no puede hablar:
    no retirada de capital para el negocio directo.
    “Y llegando a los cerdos en China se transportaba en”
    Un hombre dijo:
    ¡Perra!