Philip Gourevitch: la esencial del mal y el secreto del buen periodismo

Durante la década de los noventa, Philip Gourevitch se coció al sol y a las atrocidades cotidianas como corresponsal en África de la revista The New Yorker. En sus Cartas desde… (una sección de reportajes largos, mezcla de crónicas de viaje, ensayos analíticos y entrevistas con víctimas, testigos y sabios) retrató los rincones más dolientes del planeta, contó las satrapías de los señores de la guerra y relató las penurias de una población esperanzada que en los diarios y las televisiones no tienen ni nombre ni voz.

Al mismo tiempo ha ido cociendo a fuego lento su estilo, de una engañosa simplicidad, y con esa capacidad de los buenos reporteros norteamericanos para contar cosas terribles como si pensaran que son comunes y corrientes. Según Poe, es la mejor manera de transmitir el horror: como si no nos importara. Con materiales como Mobutu, Kabila y el fantasma de Idi Amín, Gourevitch sólo ha debido parar la oreja, abrir bien los ojos y dejar que las historias fluyan. Nada menos.

Gourevich Queremos informarle tapa

Fruto de sus reportajes estremecedores sobre el genocidio de Ruanda en 1994 es su primer libro, Queremos informarle de que mañana seremos asesinados junto con nuestras familias (Ed. Destino, 1999). El extraño título proviene de una carta que unos pastores adventistas de etnia Tutsi dirigen al líder de su congregación, un obispo Hutu. Lo que no saben es que es el mismo obispo quien está organizando la matanza.

Queremos informarle… es un libro luminoso, en parte porque en el reportero Gourevitch laten – junto con la búsqueda incesante y cuidadosa de datos – las preguntas “poco periodísticas” por las raíces, las esencias y las consecuencias del Mal. Y aclaro que no me estoy refiriendo a las malas acciones o a la gente meramente detestable. Lo que Gourevitch busca es el Mal, así, en mayúscula.

La banalidad a machetazos

En la contratapa de ese, su primer libro, una crítica del Washington Post lo compara con El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Pero hay una diferencia esencial: en Conrad el Mal es genial y atractivo. El Coronel Kurtz de Conrad era un genio fascinante y destructor, que bajó a los abismos de la crueldad montado en su personalidad incandescente. Pero una de las enseñanzas más terribles que saca Gourevitch de la historia de Ruanda es que los personajes que desencadenan masacres son habitualmente mediocres, pequeños, miserables, mezquinos, tan corrientes que espantan.

Es la banalidad del mal que Arendt descubrió con horror al estudiar a los genocidas nazis y en especial la carrera y la personalidad de Adolf Eichmann, burócrata de los campos de la muerte. El Mal como política, como técnica, como forma de racionalidad.

Para el reportero Gourevitch, Ruanda muestra que el Holocausto no fue una excepción, un alto singular en el camino de la humanidad hacia el triunfo del Bien, sino el ejemplo insigne de una tara que late en el corazón de la civilización y la modernidad.

Philip Gourevich

Al internarse en las historias de sobrevivientes y verdugos, el autor se pregunta, les pregunta a sus fuentes y nos pregunta a sus lectores cómo fue posible que pasara algo así, y por qué. ¿Cómo surge, cómo se crea, cómo se fomenta, cómo se manifiesta el Mal?

El Mal es para la generación de Gourevitch, los judíos neoyorquinos descendientes de los que escaparon del nazismo – y para muchos escritores y periodistas en Estados Unidos – un concepto real, palpable, una categoría que usan para comprender asuntos de política internacional y de conductas delictivas en las páginas de sucesos.

En Europa este estilo, que mezcla la descripción minuciosa y “realista” con la fábula moral, puede sonar a ratos infantil o medieval, pero es necesario entender sus fuentes y sus razones para sumergirse en el (otra vez) engañosamente simple segundo libro de Gourevitch, Caso cerrado, que publicó Alfaguara en 2002.

La senda de Capote

En este segundo libro el autor abandonó el bochorno y las moscas de África y volvió a su viejo barrio, en el bajo Manhattan. En el viejo y gastado género conocido en el mercado editorial de Estados Unidos como “historia de crimen verdadero” (‘true crime story’), Gourevitch persiguió la raiz del Mal hasta la puerta de la casa de su lector.

Caso cerrado es la crónica periodística de una investigación policial en el Nueva York de los años sesenta. En una sórdida pelea por un puñado de dólares, Frank Koehler mata a dos hombres y huye de los lugares que solía frecuentar. Por más de 30 años no se sabe nada de él, y las autoridades deciden cerrar el caso para la época en que el inspector de policía que está al frente de la investigación, Andy Rosenzweig, un lacónico servidor público con un alto sentido del deber, se dispone a jubilarse.

No se trataba de un crimen sin resolver especialmente truculento ni mucho menos. Koehler era un ladronzuelo con pocas pulgas que había pasado su etapa formativa en el reformatorio y sobrevivía entre mafias y pandillas en los barrios bajos de la gran manzana para el momento de su desaparición. A fines de los noventa, si es que todavía vivía, era probablemente un anciano escondido en algún pueblo polvoriento. Pero para Andy Rosenzweig se fue convirtiendo con el paso de los años y las décadas en una obsesión, una espina clavada en su propio sentido de la justicia. En la mente de Rosenzweig, el hecho de que Koehler estuviera libre y haciendo de las suyas por ahí era una seria anomalía en el orden del mundo.

Gourevitch presenta a Rosenzweig y Koehler como al protagonista y el antagonista de un drama cósmico. La primera parte, la investigación del crimen y la infructuosa búsqueda de Koehler, es un modelo de narración policial donde los hechos se van apilando uno sobre otro, sin prisa y sin pausa, hasta atrapar al lector en la calmada obsesión de Rosenzweig.

En la segunda parte, el FBI detiene a Koehler y comienza una investigación mucho más profunda, mucho más oscura. Gourevitch el reportero teólogo tiene ante sí a la personificación del Mal, un viejo quisquilloso que en su juventud mató a un hombre porque le caía mal y a otro porque se metió a incordiar, y que ahora no siente la más mínima culpa.

Ruanda en un vaso de agua

No es casual que este material también haya salido en el New Yorker, que mezcla chismes de la alta sociedad neoyorquina con análisis profundos de arte, ciencia y política, y crónicas apasionantes y larguísimas de algunas de las mejores plumas del mundo.

Fue en sus páginas donde se desplegó la crónica del juicio en Israel a Eichmann (Eichmann in Jerusalem) de Hannah Arendt. Y fué en el New Yorker donde se dió a conocer el reportaje de un asesinato en un pueblito de Kansas, A sangre fría, con el que Truman Capote inauguró el género de la novela de no ficción y liberó al periodismo estadounidense para que pudiera convertirse sin complejos en una rama de la literatura.

Gourevich Caso cerrado

¿Quién es Frank Koehler en realidad? ¿Cuál es el hilo delgado e invisible que lo une a Andy Rosenzweig? ¿Qué nos dice la historia de estos dos hombres sobre el mundo, la mente humana, el Bien y el Mal? Al promediar el libro, estas preguntas no nos dejan indiferentes.

Aún sin coincidir con la visión moral del mundo que destila Gourevitch, Caso cerrado es un digno heredero de A sangre fría. Es una pequeña novela de no ficción como debe ser: está contadas con precisión y honestidad en los datos, investigación exhaustiva, pero también con un persistente instinto narrativo que bucea, selecciona y extrae del fárrago de la realidad caótica una buena historia que enriquece e ilumina. Y el libro engañosamente simple que confirmó a Philip Gourevitch como un reportero de la oscuridad del alma para seguir con atención y escalofrío.

En los años siguientes Gourevich se dedicó al periodismo cultural (por cinco años dirigió la legendaria revista The Paris Review, que publica las mejores entrevistas con escritores del mundo mundial) y publicó un nuevo libro sobre el mal: La balada de Abu Ghraib, sobre los soldados estadounidenses obligados a infringir torturas, atrocidades y humillaciones a los presos iraquíes a comienzos de la Guerra de Iraq.

¿En qué andará hoy Gourevich? Ojalá se siga sumergiendo en el pozo sin fin del mal para traernos historias aterradoras para no dormir y seguir preguntándonos quiénes somos.

 

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Los cuentos de Onetti cantan, tocan y bailan en la ópera de Madrid

El Teatro Real de Madrid presentó en febrero La ciudad de las mentiras, una ópera o teatro con música que juega y dialoga creativamente con cuatro cuentos de Juan Carlos Onetti. Es el último encargo del anterior director artístico del teatro, Gerard Mortier. Y es un homenaje al gran escritor uruguayo, que vivió sus últimos años y murió en esta ciudad soñando con su inventada Santa María, la Macondo del Cono Sur.

Esta es mi crónica y ensayo sobre esta obra de Elena Mendoza, que la semana pasada se publicó en la revista cultural Ñ de Clarín en Buenos Aires. Las fotos, como siempre y como corresponde a tan augusto teatro, son de Javier del Real. 

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Se abre el telón… Bueno, no se abre el telón porque no hay telón. Como en el teatro de vanguardia de los ochenta, cuando el público llega a la sala ya está en funcionamiento el bar de mala muerte que se extiende en escaleras que suben y bajan para convertirse en sitio de confidencias, restorán cochambroso, oficina de un agente teatral arruinado, estudio de radio polvoriento y terraza donde las mujeres lánguidas e imposibles de Juan Carlos Onetti mueren matando.

Foto La ciudad de las mentiras 1

La joven compositora sevillana Elena Mendoza, formada musicalmente en Alemania, y el veterano director teatral y escritor Matthias Rebstock crearon una obra extraña, inclasificable para traer a Madrid el universo de uno de sus exiliados latinoamericanos más ilustres.

En la época en que García Márquez, Vargas Llosa y José Donoso se afincaban en Barcelona alrededor de su agente Carmen Balcells, Onetti se amodorraba para fumar en la cama en la avenida América de Madrid con su esposa Dolly. Onetti siempre fue distinto: fue Balcells quien había tenido que venir a buscarlo a Montevideo. El escritor no se levantaba de la cama ni para ir siquiera una vez a escuchar los conciertos de su esposa, concertista de la filarmónica.

Hasta me resultó una escena onettiana que la jefa de prensa del Teatro Real me presentara a Dolly al final de la función. Habíamos visto La ciudad de las mentiras a pocas butacas de distancia. Ella sí había ido a ver la obra basada en cuatro cuentos terribles de su marido.

Como música profesional, me dijo a la salida que había apreciado el rigor alemán, la fuerza rítmica de la partitura de Mendoza. A mí me gustó también el juego de timbres de los instrumentos que crean atmósferas mientras los cantantes, más hablando que cantando, cuentan las historias de la ciudad inexistente de Santa María.

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Antes de la función, un grupo de periodistas internacionales nos habíamos reunido con la compositora y su socio alemán. Yo le pregunté si escucharíamos sones y guiños a la música del Río de la Plata. Se alarmó. Cuando escuché la obra la entendí: como explica Antonio Muñoz Molina en su introducción a los Cuentos completos de Onetti, sus narraciones carecen “tan radicalmente de color local como las de Franz Kafka, con las que a veces no dejan de guardar un cierto parentesco”.

Elena Mendoza y Matthias Rebstock foto Javier Real

Son historias de horror pudoroso sin lugar que parecen suceder dentro de la cabeza del lector.

A Dorotea Muhr, Dolly, la mujer que amó a Onetti con una profundidad casi inconcebible, la obra le gustó. Yo acababa de leer el punzante perfil de Dolly (La mujer que amó a Onetti), que Leila Guerriero escribió el año pasado para la revista chilena Paula. De allí sabía de su vida de violinista y de incondicional del inventor del Macondo del Sur.

Desde su sapiencia musical, Dolly había encontrado en la ópera el hilo instrumental para contar historias tan difíciles, me dijo a la salida del teatro. También le había encontrado humor, un humor escondido en la obra triste de un pueblo inventado, sumido en el sopor de la mediocridad y mágico en el vuelo universal de sus historias, un pueblo que tal vez está a mitad de camino entre el amado Macondo de Cien años de soledad y el odiado Salas de El ciudadano ilustre.

“En Santa María, cuando llega la noche, el río desaparece, va retrocediendo sin olas en la sombra como una alfombra que envolvieran; acompasadamente, el campo invado por la derecha- en ese momento estamos todos vueltos hacia el norte-, nos ocupa y ocupa el lecho del río. La soledad nocturna, en el agua o a su orilla, puede ofrecer, supongo, el recuerdo, o la nada, o un voluntario futuro; la noche de la llanura que se extiende puntual e indominable sólo nos permite encontrarnos con nosotros mismos, lúcidos y en tiempo presente”. Así describe su pueblo el joven Jorge Malabia, el narrador de El álbum.

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Para Elena Mendoza, en El álbum está el secreto del mundo literario de Onetti y lo que ella quería reflejar con su partitura atonal, envolvente, de atmósferas inquietantes. En este cuento, Malabia se enamora de una mujer que le cuenta historias fantásticas de sus viajes por el mundo y desaparece tan misteriosamente como había llegado a Santa María, dejando un baúl que promete volver a buscar. Malabia y su amigo, el doctor Díaz Grey, abren el baúl y encuentran, en las últimas líneas del cuento, un álbum con fotos de todos los lugares que el enamorado creía que ella había inventado para él.

“Hay varias maneras de mentir, pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos”, cita la compositora a Onetti al final de su explicación del argumento.

De ahí sacó La ciudad de las mentiras, el nombre de su ópera que no es una ópera.

En el estreno varios habitués del Teatro Real habían abandonado la sala antes del final (y eso que la obra dura menos de hora y media). En la función que vimos Dolly y yo esto también pasó, pero menos. A parte del público tradicionalista le pareció un insulto que en algo vendido como ópera casi no se cante, que la mitad de los diálogos sean hablados con esa cadencia sentenciosa y en voz baja de los personajes de Onetti (aquí vueltos exóticos porque la mitad de los intérpretes son alemanes) y la otra mitad sean monólogos y conversaciones ejecutadas por instrumentos de todo tipo. A mí eso me pareció un hallazgo profundo y juguetón.

CMentiras 2891 acordeón

Carmen, la mujer de El álbum, por ejemplo, es Anne Landa, una acordeonista vasca que cuenta su historia con un uso percusivo, casi tartamudo del acordeón. Moncha, la mujer de La novia robada, que vuelve a Santa María para casarse con su novio de juventud y cuando se entera de que ha muerto se pasea infinitamente por el pueblo con un vestido de novia cada vez más raído, es la violista suiza Ana Spina.

En una de las escenas más tristes y divertidas a la vez, el actor-cantante-bailarín-percusionista alemán Tobias Dutschke le pone y despone la mesa con su vino y su plato y su mantel como para que ella coma y no coma con el muerto, en una coreografía magistral acompañada por una pequeña orquesta en el foso, dirigida con mano maestra por el especialista en música contemporánea Titus Engel.

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Uno de los otros dos cuentos con los que se teje la acción fluida y sinuosa de La ciudad de las mentiras es El infierno tan temido, donde el periodista que recibe fotos sexuales cada vez más insoportables de una esposa ofendida no es el reportero de turf de un diario del cuento original, sino el locutor de la radio local, lo cual da más juego a la música en vivo.

El último cuento, el que obra como gozne que vertebra toda la pieza coral, es Un sueño realizado. La soprano española Laia Falcón juega al misterio con una voz a la vez potente y a punto de quebrarse interpretando a una mujer sin nombre que pide al productor teatral Langman (el barítono mendocino Guillermo Anzorena, el único intérprete de por aquí) que monte en un escenario un sueño donde coincide brevemente con un hombre que puede ser o no ser el amor de su vida. La obra será sin público, solo para ella. Pero el director está arruinado y acepta.

¿Qué es verdad, qué es mentira? ¿Puede ser teatro una obra sin texto y sin público? ¿Se puede actuar un sueño propio o ajeno?  Los lectores de Onetti reconocerán estas preguntas, impropias en la obra de otros escritores de su generación, como centrales para entender el universo del uruguayo.

Como hilo conductor de la trama y de la música de toda la obra, un pianista vasco, un clarinetista asturiano, un saxofonista y un trombonista de Alemania, un violinista polaco y un chelista estadounidense nos convencen de que son los parroquianos de la taberna de Santa María donde se desarrolla toda la acción. Hablan unas pocas líneas cada uno, en una extrañamente efectiva Babel de acentos, murmuran todos juntos como un coro griego (a mí me recordó el inquietante oratorio Turbae de Alberto Ginastera, donde la multitud que murmura e insulta a Cristo es protagonista de la Pasión), pero sobre todo opinan y actúan con sus instrumentos, como en Pedro y el lobo de Prokofiev.

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La ciudad de las mentiras fue el último encargo del genial, creativo, rompedor  director artístico del teatro Real antes de morir de cáncer hace tres años. Mortier trajo al Real y a la ópera de España un soplo de heterodoxia y libertad creativa, con puestas en escena insólitas para las obras canónicas, nuevas óperas de temas actuales (como una biografía crítica de Walt Disney, obra del célebre minimalista Philip Glass) e incluso mestizajes que chocan con la definición de ópera, como una obra sobre y con la performer balcánica Marina Abramovic. Este encargo a Elena Mendoza, premio nacional de música en España y con una fulgurante carrera en Alemania, es el último de sus legados.

Foto La ciudad de las mentiras Javier del Real

Y es también un homenaje a Onetti, el gran fabulador recluso. Incluso si no hubiera muerto en esta ciudad en 1994, el novelista gruñón probablemente no hubiera pisado la alfombra roja del Real para “su” ópera”.

Pero estaba Dolly, su musa que, a diferencia de las mujeres de pesadilla en la fascinante Santa María que se corporiza sobre el escenario, sí vino, porque siempre estuvo ahí.

Poema de los cerdos y la perra

Hace años yo enseñaba cada junio a jóvenes reporteros de Asia y África Periodismo de medio ambiente en el Instituto Internacional para el Periodismo (IIJ) en Berlín. Un día de 2012 una impresionante periodista vietnamita, Hoang Huong, me contó en un inglés imposible pero extrañamente claro la forma en que su generación vivía el trauma de la vieja guerra con Estados Unidos. Fue una lección luminosa.
Como en otros casos, me propuso seguirnos en Facebook, aunque ella solo escribe en vietnamita.

iij berlin 2012 grupo

El grupo de periodistas de Asia y África estudiantes del Posgrado en Periodismo Ambiental del IIJ (Berlín, 2012) Hoang Huong está a mi lado, en segunda fila, con pañuelo rojo

Esta semana me encontré con este texto suyo, y cuando puse el traductor automático, me surgió algo que me suena mucho a poema surrealista.
Este es el ejercicio: desplegué la traducción del vietnamita, le agregué o cambié algunos signos de puntuación, y lo llamé “Poema de los cerdos y la perra”.

Si alguno entiende vietnamita, puede que le resulte más graciosa la traducción y sus absurdidades.

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  1. Original:
    Trước Tết mình về quê, nghe chuyện nhiều người dân trong vùng ế cả đàn lợn đến kỳ xuất chuồng. Có nhà để chết 20 – 30 con lợn to vì ko có tiền cám bã, bán ko ai mua.
    Hôm qua bác giúp việc nhà mình ở Bắc Giang lên kể hàng xóm nhà bác phải thả cả trăm con lợn chạy rông, đi đâu thì đi, ai bắt về thì bắt vì ko nuôi được, ko bán được. Các góc vườn bãi rác đầy lợn chết đói (dù thịt lợn giá vẫn cao). Người chăn nuôi bị knock out một cú mất tiền tỷ, trăm triệu ko thể ngóc nổi, ko thu hồi vốn để kinh doanh tiếp. “và sắp tới lợn TQ sẽ ùn ùn chở vào”, một người nói.
    Haizz!

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  1. Traducción de Facebook:
    Mi trenza antes en casa, escuchando la historia muchas personas en el área de espera todos los cerdos a las sugerencias de la jaula. Hay una casa de 20-30 cerdos to porque no tengo dinero muchas desgracias, nadie compra venta.
    Ayer tío sirvientas en consolidación hasta contar el vecino tengo que soltar un centenar de cerdo correr, ir, ir, quien se acerca a no alimentar, no se vende. La esquina parque basurero lleno de cerdos muertos de hambre (aunque la carne de cerdo, el precio es alto). Los ganaderos sufren knock out una enorme pérdida de dinero millones, millones no puede hablar, no retirada de capital para el negocio directo. “y llegando a los cerdos en en china se transportaba en”, un hombre dijo.
    Perra!

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  1. Poema de los cerdos y la perra
    Mi trenza
    antes
    en casa
    escuchando la historia.
    Muchas personas en el área
    de espera…
    Todos los cerdos
    a las sugerencias
    de la jaula.
    Hay una casa de 20-30
    cerdos
    ¡to porque no tengo dinero!
    muchas desgracias,
    nadie compra
    venta.
    Ayer tío
    sirvientas en consolidación
    hasta contar el vecino
    tengo que soltar un centenar de cerdos
    correr
    ir
    ir
    ¿Quien se acerca a no alimentar?
    No se vende.
    La esquina parque
    basurero lleno de cerdos muertos
    de hambre (aunque la carne de cerdo… el precio es alto).
    Los ganaderos sufren knock out
    una enorme pérdida
    de dinero
    millones, millones
    no puede hablar:
    no retirada de capital para el negocio directo.
    “Y llegando a los cerdos en China se transportaba en”
    Un hombre dijo:
    ¡Perra!

El compositor que ahuyenta a su público

El Liceu estrena hoy Quartett, ópera basada en Las amistades peligrosas de Pierre Choderlos de Laclos (1782) y en la obra de teatro homónima de Heiner Muller (1981), con música y libreto del compositor italiano Luca Francesconi. Viene con la impactante puesta en escena de Joan Ollé (La Fura dels Baus) hecha para su estreno mundial en La Scala de Milán. Este es mi ensayo sobre lo que nos propone esta ópera contemporánea. Fue publicado la semana pasada en Cultura/s de La Vanguardia.

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“No se atrevan a venir su no pueden aceptar que deben analizar lo que hacen y quiénes son. Esta pieza es violenta, sexual, blasfema, desprovista de misericordia. Los únicos dos personajes son la definición del cinismo: hicieron un pacto para no amar nunca más. El amor y el sentimiento están prohibidos y lo único que queda e importa es un juego de ajedrez con las almas y los cuerpos”.

Así contestaba hace tres años el compositor italiano Luca Francesconi a la pregunta de Tom Service, del diario The Guardian, sobre cuál es el público que tiene en mente para su ópera Quartett.  En 2014 Quartett estaba a punto de convertirse en una de las pocas óperas contemporáneas que poco después de su estreno mundial, tenía una nueva puesta en escena muy distinta de la del teatro que la encargó.

En la respuesta desafiante del compositor, que aparentemente busca ahuyentar al público poco afecto a las obras contemporáneas, se encuentra la clave del éxito de Francesoni. Es una mezcla perfecta de autenticidad artística y marketing. Esa descripción de su obra como no apta para corazones débiles o espíritus tradicionalistas es en el fondo un llamado, un reto.

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Quartett es una recreación de otra recreación, y se desarrolla al mismo tiempo en la época anterior a la Revolución Francesa y la posterior a la Tercera Guerra Mundial. Los personajes principales son los de Las amistades peligrosas, una novela epistolar de Pierre Choderlos de Laclos, el vizconde Valmont y la marquesa de Mertouil (representados soberbiamente en la película de Stephen Frears con la que la mayoría del público identifica la historia por John Malkovich y Glenn Close).

Estos antiguos amantes ya perdieron toda señal de ternura o humanidad, si es que alguna vez la tuvieron, y se dedican a herirse, engañarse, jugar a la crueldad usando el lenguaje del amor y las pulsiones del sexo como armas de ataque y tortura. Es la decadencia de una aristocracia a punto de desintegrarse.

Con estos dos personajes, el dramaturgo alemán Heiner Müller, quien trata a los humanos como si fueran insectos a estudiar en un experimento, monta una obra de cámara, Quartett. El mundo del Antiguo Régimen que se termina a finales del siglo XVIII se mezcla con otro final, aún más apocalíptico: al final de la Tercera Guerra Mundial, estos dos gastados amantes que aman odiarse son los últimos humanos que quedan. No hay revuelta del tercer estado, no hay pueblo redentor ni el hombre nuevo de las revoluciones comunistas. Crueldad y destrucción mutua es lo que hay.

El vacío moral de la historia se profundiza con los saltos rítmicos, las lúgubres fanfarrias de los metales y las declamaciones vocales, secas como martillazos, de la partitura. La música, mayormente atonal, astringente, de una pulsión nerviosa y deliberadamente irritante, lleva a pensar más en la música del invernal Luigi Nono que en la de uno de los maestros de Francesconi, el solar Luciano Berio. De hecho, tanto Nono como Berio y el otro maestro del compositor, el alemán Karlheinz Stockhausen, fueron la punta de lanza del maridaje de música clásica contemporánea y electrónica: de eso hay abundante y muy creativo uso en esta ópera.

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¿Por qué se llama cuarteto si son dos? Porque en sus juegos, cada uno de los dos se disfraza de una conquista o víctima sexual del otro, y así aparecen los cuatro personajes centrales de la novela y de la película: la virginal Volanges (interpretada en la película por una jovencísima Uma Thurman) y la casada y pía madame Tourval (una perturbadora Michelle Pfeiffer). Las dos mujeres son presa de la pareja de libertinos cínicos, el trofeo de su juego perverso.

La versión que se presentó en un teatro pequeño londinense en 2014 fue obra del vanguardista director y coreógrafo John Fulljames, con un mínimo escenario en el centro y butacas a los costados. El público casi podía tocar a los dos cantantes. En cambio, en la versión que se verá en el Liceu, la que presentó Alex Ollé de La Fura dels Baus para La Scala de Milán en 2011, los dos intérpretes están enjaulados lejos de los espectadores, en una caja suspendida en medio del escenario.

quartett-liceu

En esta jaula móvil, el público del Liceu verá una performance que impactó a los críticos que vieron el estreno en Milán o su reposición en el Teatro Colón de Buenos Aires. El periodista musical del diario argentino La Nación, Jorge Aráoz Badí, calificó la puesta de Ollé como “magistral”.  Allí, como en La Scala y ahora en el Liceu, los intérpretes son Robin Adams y Alison Cook, a quienes los críticos de ambas orillas encontraron una pareja de ensueño (o de pesadilla, según se vea) para estos dificilísimos papeles que aúna gran dificultad vocal y un viaje tremendo al abismo de la inhumanidad en algo más de 100 minutos.

 “Así que no vengas si tienes problemas con tu pareja: ¡puedes descubrir algo que no querías ver!”, sigue diciendo Francesconi en aquella entrevista para The Guardian.

¿Quién se atreve?

Los periodistas deben actuar ante los lobos autoritarios

El video es angustioso de ver. Marine Le Pen, la candidata del ultraderechista Frente Nacional de Francia, está hablando con periodistas cuando Paul Larrouturou, reportero del programa Quotidien de la cadena francesa TF1, le pregunta por las acusaciones de que su oficina usó fondos del Parlamento Europeo para pagar al personal de su partido. En ese momento, obedeciendo una orden invisible, dos enormes y macizos seguratas se llevan a Larrouturou a rastras hasta la puerta. Le Pen sigue contestando como si todo fuera normal. El periodista apela, cada vez más nervioso, a la libertad de prensa y a su derecho como reportero acreditado. Lo empujan. Sigue protestando. Lo cachetean. Le pegan. Solo otros dos periodistas reaccionan para defenderlo. Los demás toman los gritos del colega apaleado como una molesta interrupción.

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El periodista radiofónico alemán Hans-Günter Kellner, expresidente de la Asociación de Corresponsales en España y formador de periodistas de América Latina en temas de memoria histórica, dice: “Si ya el mero hecho de que se emplea violencia física contra un periodista por el motivo que sea es grave, resulta incomprensible que los demás medios sigan con la cobertura como si no hubiera pasado nada, realizando preguntas a la candidata sin dar aparentemente importancia a que le ha pasado a su compañero. Esto recuerda a los peores momentos de Europa y especialmente de Alemania; los periodistas no pueden aceptarlo”. Detrás del ataque, la espantosa normalización.

La Europa de hoy está viendo crecer movimientos xenófobos violentos, poco amigos de la prensa independiente. En Grecia el partido filofascista Amanecer Dorado declaró la guerra a los reporteros de diarios de izquierda. En 2013, al salir de los juzgados en una de las causas en su contra por amenazas, su vocero Ilías Kassidiaris —quien luce una esvástica nazi tatuada en el brazo— escupió a los periodistas que querían entrevistarlo al grito de “¡Abrid paso, no grabéis o empezaré a romper cosas!”.

Esto no es nuevo. El trato hacia los reporteros preguntones es desde el comienzo de la prensa de masas uno de los signos para identificar a los candidatos y gobernantes autoritarios. El presidente de Estados Unidos Theodore Roosevelt, quien gobernó de 1901 a 1909, ya había acuñado un nombre para los periodistas que lo molestaban: muckrakers, paleadores de estiércol.

Pero el drama se está intensificando en ambas orillas del Atlántico a medida que surgen y llegan al poder líderes populistas que apelan a un lenguaje violento hacia los inmigrantes, los defensores de los derechos de las mujeres y otras formas de sexualidad, y todos los que osan criticar sus ideas o sus políticas o investigar sus manejos de dinero público, empezando por la prensa.

En Estados Unidos, el entonces candidato republicano Donald Trump ya había incursionado por este camino, aunque con menos violencia explícita. El 25 de agosto de 2015 el periodista mexicano-estadounidense Jorge Ramos fue sacado a empujones de una conferencia de prensa de Trump por hacerle una pregunta incómoda sobre el muro que este prometía construir. Y los demás periodistas también siguieron haciendo preguntas como si nada.

El peligro de no ver la amenaza que representan los líderes que atacan a los periodistas incómodos ya lo había visto en 1933 Noel Panter, del Daily Telegraph de Londres. Panter fue el primer corresponsal extranjero que tuvo el honor de ser expulsado de la Alemania de Hitler por escribir sobre lo que veía. Su delito: describir con precisión una marcha de 20.000 tropas de asalto en Múnich.

En su libro Reporteando en la Alemania de Hitler, Will Wainewright cuenta esta historia, y enfatiza que si no hubiera sido por la presión del gobierno y la opinión pública en Gran Bretaña, la suerte de Panter hubiera sido mucho peor. Panter “fue increíblemente valiente porque muchos corresponsales en Alemania obedecieron a los nazis: sabían que si decían algo que les disgustaba serían expulsados”, escribe Wainewright.

Y después nos preguntamos por qué el mundo tardó tanto en enterarse de qué pasaba dentro de las fronteras de Alemania.

Lo que ocurrió en la Alemania nazi resuena en lo que sucede hoy, tanto por la orientación política como por los métodos de los partidos de corte autoritario que surgen a la sombra de la crisis, la frustración y la ignorancia.

En América Latina también han arreciado en los últimos años los ataques de líderes contra los reporteros que les hacen preguntas incómodas. Desde caudillos de derecha como el colombiano Álvaro Uribe, quien sindicó peligrosamente a periodistas críticos como aliados de la guerrilla, hasta populistas de izquierda como el ecuatoriano Rafael Correa, quien se ha querellado contra medios opositores exigiendo sanciones draconianas, América Latina muestra que la estrategia de silenciar el mensaje atacando al mensajero no es solo de neonazis y nacionalistas europeos o de Donald Trump.

Estos ataques no son solo contra los periodistas. Son una amenaza contra todos los que no están dispuestos a obedecer sin chistar.

Este es el mundo que viene si no nos unimos y lo paramos. Vienen tiempos duros. Si los reporteros no son capaces de unirse para defender a un compañero de grandotes como los de Marine Le Pen, nos agarrarán de uno en uno. Los guapos del barrio se saldrán con la suya y podrán seguir mintiendo y exigiendo respeto y obediencia. Solo los podrá parar la unidad y la valentía colectiva, de los periodistas y de la población.

Los periodistas deberíamos prepararnos para estos ataques que, me temo, apenas comienzan. Si un político o funcionario se niega a contestar la pregunta de un colega o siquiera a escucharlo, hay que dejar de preguntar hasta que le haga caso. Si se expulsa a uno de los nuestros, exigir que vuelva o amenazar con salir en masa. Y si se le zarandea o pega, como pasó con Larrouturou, protegerlo y arroparlo y enfrentar juntos el mal.

Ojalá el gremio se ponga de acuerdo para defendernos y defender el derecho del público a saber la verdad. Pero me temo que hasta hoy muchos periodistas siguen sin entender la gravedad de lo que está pasando y actúan como corderos frente al lobo.

Nota: este artículo se publicó en el New York Times en español el 9 de febrero de 2017

¿Matarse trabajando o ver florecer los cerezos?

La noticia impacta: en Japón los trabajadores se están matando de tanto trabajar. Entre una estricta ética de dar hasta la última gota de sangre, la presión de los jefes y los pares y el vacío de la vida privada en las ciudades, los japoneses no se toman días libres, ni vacaciones, y acumulan horas extra hasta la extenuación.

Ante esta situación y después de un sonado caso en que un joven de 24 años murió por exceso de trabajo, “el Gobierno nipón ha aconsejado a sus ciudadanos que dejen de trabajar de forma excesiva”, informa la agencia Reuters. Según el cable, una quinta parte de la población de Japón “está en riesgo de muerte por exceso de trabajo, ya que trabajan más de 80 horas extra cada mes”.

Matarse trabajando hasta tiene una palabra en japonés: “karoshi”.

Miren esta foto: una oficina fría, impersonal; camisas blancas bien planchadas; luz artificial pese a los enormes ventanales; gente junta pero terriblemente sola. La foto es un instante pero se adivina que la escena dura horas, días, décadas. Parece una jaula.

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Charles Chaplin pintó el sistema de trabajo hasta la extenuación en “Tiempos modernos”. George Orwell describió el espíritu yermo del trabajador sin alma en “1984”. Hace poco, Haruki Murakami mostró al pasar el agotamiento de los oficinistas japoneses en los testimonios de las víctimas del atentado con gas sarín en el metro de Tokio, “Underground”. Antes de envenenarse con el gas de los fanáticos religiosos, estos viajeros de la madrugada ya estaban medio muertos en vida.

Y sin embargo, detrás, encima y debajo de este hay otro mundo, hay otro Japón.

Un precioso texto de la revista digital Gutemberg rescata diez palabras hermosas y poéticas de los nipones. Komorebi, por ejemplo, es la luz del sol que se filtra a través de las hojas de los árboles.

Shinrin-yoku es interiorizarse en el bosque donde todo es silencioso y tranquilo.

Y Mono no aware es la capacidad de sentir cierta melancolía o tristeza ante lo efímero, ante la vida y el amor. Los de Gutemberg mencionan como ejemplo la pasión de los japoneses por el florecimiento de los cerezos.

¿Karoski o Mono no aware? Hoy quiero soñar un mundo con más contemplación de cerezos y menos matarse trabajando. Los japoneses, que nombraron y llevaron a las últimas consecuencias los dos mundos, tal vez nos puedan ayudar a florecer.

Jane Goodall: Reflexiones de una activista eco-mística

En el principio fue el mono. O al menos esa era la teoría del legendario paleontólogo Louis Leakey.

Desde los años 30 a los 60, en el Africa oriental, Leakey desenterró y analizó esqueletos de hombres y homínidos, buscando siempre el origen, el eslabón perdido que contestara una de las grandes preguntas de la humanidad: ¿de dónde venimos?

Leakey pensaba que el homo sapiens y los grandes primates (como los gorilas, los orangutanes y los chimpancés) provenimos de un tronco común, y que los “monos” conservan rasgos y pautas de comportamiento capaces de echar luz sobre la mente, el cuerpo y la sociedad humanas.

Para probar sus teorías Leakey necesitaba investigadores atrevidos y afines que estudiaran la vida de estos mamíferos en libertad. A lo largo de su carrera tuvo una combinación de suerte e intuición que lo llevó a elegir a tres mujeres que desarrollarían, con tesón y valentía, los estudios que necesitaba en tres ambientes difíciles. Las malas lenguas académicas las bautizarían como “los ángeles de Leakey.”

Dian Fossey (la heroína de Gorilas en la niebla) se encargó de los gorilas de montaña en Ruanda, luchó hasta la temeridad contra los poderes políticos y económicos que estaban acabando con su especie, y murió asesinada en 1985. Birute Galdikas estudia, desde 1971 y con un perfil más bajo, los orangutanes de Indonesia. Y con los chimpancés se metió Jane Goodall, modosa chica inglesa que no contaba con ningún estudio científico cuando Leakey la eligió en 1957 para estudiar a los simios de la reserva de Gombe, en Tanzania.

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 “A Louis no le interesaban las credenciales académicas. De hecho, me dijo, prefería que la persona elegida se iniciara en el trabajo de campo con una mente no influida por ninguna teoría científica,” dice Goodall cándidamente en Gracias a la vida (espantosa traducción del título original, que es un mapa para entender el libro: Razones para la esperanza. Un viaje espiritual). Mondadori publicó el libro originalmente en 2003; después Debolsillo hizo numerosas reediciones.

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Con el tiempo, Jane Goodall se hizo experta en la conducta de los chimpancés en libertad, obtuvo un doctorado de Cambridge (como Leakey y Fossey), publicó un estudio fundamental, Los chimpancés de Gombe, fue portada de varios National Geographic, y abrió su propia fundación y su instituto (Fundación Jane Goodall e Instituto Jane Goodall) para fomentar la conservación y el desarrollo sostenible.

La última década la dedicó a viajar por el mundo, dar seminarios y conferencias, y promover con éxito la causa del conservacionismo. Hoy tiene 82 años y una misión a medio cumplir. Este libro, que escribió hace casi dos décadas, es parte de esa misión.

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Comencé hablando del contexto de sus investigaciones porque Goodall crea su propio mundo en este alegato en forma de autobiografía. En Gracias a la vida no aparecen ni Fossey, ni Galdikas, ni el hijo de Louis, Richard Leakey, el paleontólogo más célebre de su generación. No aparecen otros investigadores.

Sí aparece, casi en cada página, Dios.

Después de hablar de chimpancés en sus obras científicas, Goodall quiere aquí detenerse en la religión como fuente de fortaleza para superar momentos difíciles, método para acercarse a la naturaleza y código de conducta. Por eso eligió a (o fue elegida por) un teólogo, Phillip Berman, para darle forma a estas elucubraciones.

Los nombres de los capítulos (El paraíso perdido, Las raíces del mal, La compasión y el amor, La muerte, La evolución moral o El camino de Damasco) ya dan una idea del propósito del libro. Goodall y su co-autor usan la particular selección que hacen de la biografía de la investigadora para brindar enseñanzas morales, reconfortar a las almas perdidas y atraer a los jóvenes a la buena causa.

En este Gran Plan, los chimpancés son presentados como seres capaces de brindar al homo sapiens lecciones de “evolución moral.” Y lo que descubre en ellos ‘evoluciona’ asombrosamente junto con el desarrollo de la vida de la autora.

Los primeros diez años en Gombe, de felicidad con su madre, luego con su marido fotógrafo y el nacimiento de su hijo, los chimpancés son tiernos y solidarios. Cuando Jane se divorcia y comienzan sus problemas, descubre el “mal” en la comunidad que estudia. Algunos chimpancés (a los que ella puso nombres como ‘Pasión’ o ‘Satán’) atacan y matan a otros de su mismo grupo, bebés o ancianos indefensos. Largas páginas de Gracias a la vida son meditaciones sobre la raíz del mal, la violencia y la guerra entre los humanos.

Pero si bien pasa la mitad de su vida rodeada de sirvientes africanos, sólo descubre el sufrimiento de los negros cuando, en 1994,  muere un millón a machetazos en la vecina Ruanda.

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En la estructura tripartita del libro, la infancia y juventud de la autora son el prolegómeno que le da salud y fortaleza morales para las tareas que debe emprender. La segunda parte narra su estancia en un idílico Gombe, el estudio de los chimpancés y el descubrimiento de su vocación misionera. La tercera parte es su peregrinar por el mundo difundiendo la buena nueva.

El libro termina, coherentemente, con el listado de las direcciones y la página web del Instituto Jane Goodall. “Para más información sobre nuestros proyectos… póngase en contacto con la oficina del IJG más próxima,” reza el último párrafo.

Jane Goodall (y Phillip Berman): Gracias a la vida. Autobiografía. Mondadori, Barcelona, 2003