Joyce DiDonato: Música barroca para estos tiempos convulsos

La gran mezzosoprano estadounidense Joyce DiDonato vuelve a Barcelona y a Madrid a principios de junio para cantar la furia del impulso bélico y la armonía de la deseo de paz. En un programa ideado por ella, lucirá su brillante coloratura y ágiles melismas vocales, así como el poderío de los graves y la belleza de las largas notas sostenidas que ya son marca de la casa. Pero para la diva, que se encuentra en su plenitud vocal y artística, esto no es un torneo de gorgoritos: quiere dejar un mensaje y siente que en estos tiempos turbulentos, es más importante que nunca.

DiDonato ya tiene establecida una relación de amor y confianza con la mayoría de los grandes teatros de ópera de Estados Unidos y en las mecas de la ópera de Londres, París, Roma, Madrid, Barcelona, Berlin y el Festival de  Salzburgo.

El público del Liceu barcelonés recordará por años la forma tan pasional y tan distinta en que asumió los roles de las dos grandes cenicientas de la ópera: la burbujeante La Cenerentola de Rossini y la poética Cendrillon de Massenet. En esos dos grandes papeles mostró una fascinante paleta de color vocal, una gran versatilidad a la hora de tomar como propios estilos e idiomas diversos, y una capacidad actoral que hace difícil quitarle la vista de encima, incluso cuando no está cantando.

DiDonato mostró varias de las cualidades que la llevaron a la altura artística en la que está cuando, en 2009, se lastimó seriamente la pierna izquierda al terminar la temible aria Una voce poco fa, del final del primer acto de El barbero de Sevilla de Rossini en el Covent Garden de Londres.

Tenía otro acto entero y un dolor terrible, pero estaban todos los  críticos y su Conde Almaviva era el gran tenor Juan Diego Flórez. Tres días después, allí estaba Joyce con yeso y en silla de ruedas, cantando divinamente su papel. Y entre tanto, informaba a sus seguidores en su web y en redes sociales, donde publicaba fotos de su yeso pintado con flores de colores. Y cada noche, al terminar la función, una ovación triunfal.

El crítico del New York Times Anthony Tommasini empezó su relato de esa noche de esta manera: “La noche del sábado en la Royal Opera House, la mezzosoprano estadounidense Joyce DiDonato dio un sentido literal a la vieja expresión de buena suerte en el teatro: Break a leg – ¡que te rompas una pierna!”

Di donato war & peace

Como su famosa colega Cecilia Bartoli, DiDonato ha comenzado en los últimos años a aprovechar su fama creciente para emprender proyectos personales. Ahora mismo está surcando el mundo con un programa de arias y escenas que en conjunto cuentan una historia y dan una opinión sobre el mundo. Guerra y paz: La armonía a través de la música explora las pasiones de Eros y Tanatos con la música de furia y de placidez de compositores como Georg Friederich Händel, Henry Purcell y Claudio Monteverdi.

Con este programa llega esta semana al Teatro Real de Madrid y al Liceu de Barcelona.

En su página web Ud. presenta su proyecto Guerra y Paz como una personal y ambiciosa colección de arias de óperas barrocas. ¿Cómo seleccionó las arias, de qué manera la elección es personal y por qué piensa que hay un mensaje en la música del siglo XVIII que debe ser escuchado hoy?

La música de todas las épocas ha hablado de la guerra y de la paz, y algunas de las obras maestras más grandes fueron escritas en momentos terribles de conflictos. Por ejemplo, el Cuarteto para el final de los tiempos de Olivier Messien. El elemento particular que encuentro en el barroco es que ilumina este tema con la pureza de la música, de modo que el impacto emocional es mucho más directo. La guerra parece más fuerte y la paz más celestial.

En noviembre d3e 2015, los ataques  terroristas en París me llevaron a pensar en cambiar por completo el programa que tenía en mente. Sentí que necesitaba hablar del mundo en el que vivía de una manera más directa, y el tema de War & Peace se me apareció naturalmente. Tenía un grupo de arias de Händel y Purcell sobre mi piano, y todas hablaban de la guerra y de la angustia interna y la búsqueda de serenidad. Supe que tenía que cantar sobre eso.

Ud. ha centrado su carrera en la época barroca, el clasicismo y el romanticismo temprano. ¿Por qué piensa que ese repertorio le es adecuado, con el que se siente a gusto? ¿Qué le dice la música de esa época? 

Mi voz se alegra con la música que requiere fluidez y muchos elementos expresivos. Muchas veces en estas obras el texto se repite, por lo que el personaje debe sumergirse más y más en la psicología de sus emociones profundas, y esto está en la raíz de por qué canto: para expresar emociones profundas. Encuentro que está época era muy emotiva y al mismo tiempo conectada orgánicamente con la naturaleza de mi voz. Si me fuera a músicas más expansivas, como por ejemplo Wagner, creo que iría contra la naturaleza de mi voz. Supongo que un extra es que la música que canto también me nutre de una manera profunda, ¡y por eso gozo sumergida en estas melodías a diario!

En los últimos tiempos ha pasado del barroco a más papeles de bel canto, del romanticismo temprano. Percibe un cambio, un desarrollo en su voz, y qué piensa que cantará en los próximos años?  

Me imagino teniendo la misma fórmula que usé a lo largo de mi Carrera, con Händel, Rossini y Mozart como la columna vertebral de mi repertorio, pero extendiéndome y acercándome a música más moderna, obras francesas y más roles de bel canto. La diferencia es que crecí dentro del mismo Rossini: ¡pasé de la jovencita Rosina que quiere casarse con su príncipe en El barbero de Sevilla a la reina ponderosa y algo malévola de Semirámide!

Pese a que su agenda está llena, viene con frecuencia al Liceu de Barcelona. ¿Encuentra algo especial, algo distinto en este teatro y este público?

Tengo la idea de que están maravillosamente vivos e involucrados en lo que se le ofrece. Siento que si hago el esfuerzo especial en una cierta frase de profundizar más en las emociones, este público lo entenderá en seguida, y eso es una gran alegría para un intérprete como yo. Además, es la casa de Montserrat Caballé y de otros titanes del bel canto, así que si te aplauden allí es un regalo que no tomo con ligereza.

Como mezzo soprano, frecuentemente debe actuar en “papeles de pantalones”, roles masculinos. ¿Cómo se prepara para actuar y cantar como un hombre? ¿Trata la partitura de forma distinta? ¿Y esta experiencia la ha ayudado a entender mejor al “otro” sexo?

Trato estos papeles exactamente igual que los otros: entrando a fondo en la psicología del personaje, la expresión musical, y tratando penetrar en la verdad de la escena. Adoro la energía que estos papeles me permiten, porque puedo entrar al escenario de una forma más agresiva, pasional (pienso por ejemplo en la entrada de Romeo en Montescos y Capuletos de Bellini, que canté en el Liceu la temporada pasada). Te empodera, y al mismo tiempo Bellini le permite al personaje ser increíblemente frágil y emocional, algo que se ve con mayor claridad porque es una mujer la que canta. Es una mezcla brillante de géneros y así la música emociona más.

Una de sus últimas óperas en el Liceu era la Maria Stuarda de Gaetano Donizetti, que incluye aquella tremenda plegaria con una nota alta muy difícil de sostener. ¿Cómo adquiere tal maestría ténica y al mismo tiemop logra producir un impacto emocional así en la audiencia?

Si mi trabajo está bien hecho, las dos cosas irán en tándem. Primero debo afinar los aspectos técnicos (en este caso en particular, sabiendo que es el momento más difícil de la ópera, ¡fue lo primero que empecé a ensayar!). Pero sabiendo bien que la técnica solo sirve para apuntalar el viaje emocional del personaje. Si soy fiel a eso, a través de mi voz el oyente se sentirá libre para sentir la inmensidad.

¿Qué le dice la palabra “diva”? ¿Se siente una diva?

Ese es un título que otros te dan, no algo con lo que yo me identifique. Solo puedo decir que  no tengo ningún deseo de ser “diva” fuera del escenario, o de sentirme más que nadie en ningún sentido. Desde los técnicos y las maquilladoras hasta el pianista asistente, todos estamos juntos contando la misma historia. Sin embargo, reconozco que necesito entrar al escenario con la sensación de poder y confianza de que tengo algo valioso que compartir con la audiencia. Si eso me hace una diva sobre el escenario, me alegra.

Se la considera uno de los artistas clásicos más conocedores y hábiles con las nuevas tecnologías. ¿Cómo usa Internet y las redes sociales para promover su carrera y las causas en las que cree?

Mi único estándar es que comparto algo cuando siento que realmente tiene valor. No lo uso para promoverme a mí misma, sino como un medio para comunicarme directamente con los fans y los melómanos. Sé lo apasionada que mucha gente es sobre la música que ama y los artistas a los que siguen, y si esto les da un conocimiento más profundo sobre una obra o un proceso, me alegra mucho poder compartirlo. ¡Pero también me gusta cada vez más desconectarme de los aparatos y conectarme a la vida, al mundo increíble que me rodea en tiempo real! 

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Roger Moore y los actores de nuestra vida

Uno no elige a su agente 007. Es el que le toca a su generación. La generación de mi padre creció con el James Bond del elegante y desacomplejado Sean Connery. La de mi hijo, con el complejo, traumatizado, posmoderno Daniel Craig.

A mí me tocó Roger Moore, quien murió esta semana a los 89 años. Curiosamente, Moore fue el único de los Bonds que alcanzó la cifra de 007 películas. Aunque seguramente no figurará como primero en el ranking  de los fanáticos del personaje creado por Ian Fleming, para mi generación, la que se introdujo en el cine y en las preguntas sobre quiénes éramos y quiénes queríamos ser en la década de 1970, Sir Roger fue el agente secreto que se ajustaba a nuestras necesidades de espejo. En él veíamos reflejada la masculinidad, la seguridad, la ironía que nos marcaría de por vida, para bien y para mal.

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Roger Moore era el hombre que yo aspiraba a ser, desde la primera serie que le vi, Dos tipos audaces con el ambiguo, algo amanerado Tony Curtis. Moore era el hombre de sonrisa ladeada que las mujeres buscaban. Ellas lo perseguían, él se dejaba querer. Sólo debía sonreír. Y no lo perjudicaba para nada ese gusto horrendo para vestir y peinarse, que siempre vincularé con ese aire de fiesta pobre y pretenciosa de finales de los setenta. Esas corbatas anchas, esos trajes lustrosos, esos zapatos abrillantados. El mal gusto era parte integrante de ese ser macho sin esforzarse, la marca de El Santo, su segundo gran papel.

En sus películas de Bond, como Vive y deja morir, La espía que me amó y Moonraker, llevó hasta las cotas más altas su tercera gran virtud: la ironía. Roger Moore parecía burlarse de sus jefes, de sus enemigos, de la muerte, de la Corona, del amor y del odio. Pero lo hacía sin que se notara, levantando la ceja, como levemente hastiado de sus propios sentimientos.

Era suficientemente joven como para encandilar a las mujeres y aterrar a los malos y lo bastante viejo como para haber pasado por todo y saberse el libro de la vida de memoria. Con dominar esa ironía, que por supuesto nunca conseguiré, soñaba yo y sospecho que muchos de mis compañeros de generación.

Descansa en paz, Roger Moore. No fuiste el gran actor shakespereano que tal vez soñaste ser cuando te metiste a actor. Pero toda una generación de hombres en busca de una seguridad que se escapaba ante la revolución imparable de las mujeres te agradeceremos siempre que nos dieras esperanza. Fuiste nuestro James Bond. Tu sonrisa de aprobación nos acompañará desde allí donde estés.

La miseria del mejor oficio del mundo

A comienzos de este siglo tres periodistas realizaron, sin saberlo, el mismo proyecto: vivir entre seis meses y un año con el sueldo mínimo, “disfrazándose” de obreros manuales, camareros, lavaplatos, limpiadores.

El colombiano Andrés Felipe Solano publicó Salario mínimo; la estadounidense Barbara Ehrenreich, Por cuatro duros y la francesa Florence Aubenas, El muelle de Ouistreham. En los tres se detalla en primera persona cómo afecta al cuerpo, al ánimo y a la calidad del trabajo el vivir con tan poco, el no tener margen económico para decir ‘no’, el estar permanentemente sujeto a los caprichos del jefe, el comer mal y matarse corriendo detrás de una liebre que siempre corre más rápido.

Hoy los periodistas no necesitamos disfrazarnos de nada para tener la experiencia de vivir con el sueldo mínimo. Y el aprendizaje de las dificultades psicológicas, mentales y físicas de vivir con muy poco que plantean esos libros ahora llega a nuestro gremio y afecta el periodismo que hacemos.

Imagen para La miseria del mejor oficio

En Hispanoamérica, los sueldos de los periodistas nunca fueron para tirar cohetes, pero con la crisis económica y la crisis de los modelos de negocios de los medios provocada por el auge de internet, la situación se ha deteriorado de manera alarmante.

Hace algunas semanas, el sindicato español CNT publicó un informe alertando sobre la caída de los pagos de medios de España a sus colaboradores. La agencia oficial EFE paga en promedio un poco menos de 20 dólares por crónica o reportaje. El diario El Mundo paga 76 dólares por un artículo para la web; El Economista, casi cien dólares por el contenido que llena una página. Y así en casi todos.

Es menos que lo que se paga por jornada de trabajo en la construcción o la limpieza de edificios. Si se calcula lo que un periodista cuidadoso debe emplear en la confección de un reportaje bien investigado, escrito, editado y chequeado, debería pagarse al menos 200 dólares para que sea compatible con el sueldo mínimo, que en España es de 825 euros (900 dólares) mensuales por 172 horas de trabajo.

En América Latina la situación no está mejor. Los autores famosos ganan más, pero para un periodista que se está abriendo camino, se paga entre 50 y 100 dólares por reportajes o crónicas de unas mil palabras (el tamaño de esta columna).

Cada vez se viaja menos y los hechos que suceden fuera de los centros del poder quedan sin cubrir, bajo un manto de silencio, no debido a la represión y las amenazas de los lobos autoritarios (que también padecemos) sino a la falta de dinero para contar las noticias.

Según un reciente estudio, los periodistas novatos de Colombia cobran un promedio de 400.000 pesos colombianos (136 dólares). Un sueldo medio para los que comienzan raya los 682 dólares. En países con alta inflación como Argentina o en economías deprimidas como las de Centroamérica es un sueño conseguir que paguen 100 dólares por un artículo.

Helena Calle, una joven periodista de Bogotá, calculó su ganancia mensual en “900.000 pesos (307 dólares) por ser periodista, ghost writer, transcriptora, traductora, community manager, contadora, vendedora y asistente editorial. Los jóvenes somos muy baratos”, concluye Calle, “y la mayoría de las empresas tienen filas y filas de practicantes, chicos y chicas recién desempacados de las facultades de comunicación”. Consulté a una decena de periodistas veinteañeros en seis países y las respuestas fueron muy parecidas.

Ante la inestabilidad y angustia del freelance, muchos ven la obtención de un empleo fijo como un sueño realizado. Pero también ha desmejorado la situación de los periodistas “de planta”: según la Asociación de la Prensa de Madrid los sueldos han caído un 17 por ciento en el último lustro y más de la mitad de los empleados de un medio ganan menos de 27.000 dólares al año.

En toda Iberoamérica las plantillas de los principales medios se achican y los despidos están a la orden del día. En Argentina, un conglomerado tan potente como Editorial Atlántida acaba de despedir a 25 trabajadores. En el último año, el poderoso diario Clarín despidió a 180 trabajadores de la redacción y 270 de su planta de impresión. Y otros medios se han sumado a esta tendencia.

Así expresaba el clima general el periodista argentino Juan Pablo Csipka: “Yo me siento un sobreviviente. El llegar y que te digan: ‘No, a partir de mañana no vengas más’ como espada de Damocles. En estas condiciones es que se reclama mayor excelencia y calidad, recargando labores de treinta personas sobre las espaldas de diez”.

La periodista mexicana Cecilia González, corresponsal de la agencia Notimex en Buenos Aires, lleva la cuenta del desastre en su país de adopción: “El año pasado, según el Foro de Periodismo Argentino, perdieron su trabajo 1499 periodistas o trabajadores de medios de comunicación. Otras organizaciones gremiales elevan la cifra de despidos a entre 2500 y 4000”.

Sin embargo, en este panorama preocupante sigue existiendo un vivero de jóvenes entusiastas que quiere entrar en “el mejor oficio del mundo”, como decía Gabriel García Márquez. Ellos buscan referentes y modelos fuera de los medios tradicionales.

Un ejemplo son los periodistas jóvenes que fundan nuevos medios digitales, donde tratan de implementar un nuevo modelo de negocio con independencia, creatividad y vigor narrativo. En los últimos premios de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) fueron estos medios, como El Faro de El Salvador o La Silla Vacía de Colombia, los que se llevaron los principales galardones. Medios nuevos como estos atraen a un público cansado del periodismo tradicional y contratan a jóvenes ansiosos de vivir de lo que aman y contar sin cortapisas.

Recientemente, Ignacio Escolar (41 años), el director de uno de estos medios —eldiario.es de Madrid—, inauguró el año académico de la Escuela de Periodismo de la Universidad Alberto Hurtado de Chile. “La gran amenaza del periodismo ya no es cómo se investiga, se escribe o se publica, sino cómo se paga”, les dijo Escolar a un centenar de chicos de entre 18 y 20 años.

Escolar comenzó eldiario.es con 12 periodistas y el presupuesto de su primer año era menos que lo que costó la fiesta de lanzamiento del anterior medio que dirigió, un diario en papel. Hoy tiene más de 60 y cuatro cabeceras en las principales ciudades españolas.

¿Qué futuro le espera a los estudiantes que lo escuchaban? En sus preguntas se notaba el entusiasmo pero también la inquietud. Al presentarlo, Mónica Rincón, la periodista chilena de CNN comenzó citando a Eduardo Galeano: “Sueñan las pulgas con comprarse un perro…”.

En la sala abarrotada, los alumnos de periodismo sabían perfectamente a qué se refería.

(Publicado el 13 de mayo de 2017 en el New York Times en español)

Philip Gourevitch: la esencial del mal y el secreto del buen periodismo

Durante la década de los noventa, Philip Gourevitch se coció al sol y a las atrocidades cotidianas como corresponsal en África de la revista The New Yorker. En sus Cartas desde… (una sección de reportajes largos, mezcla de crónicas de viaje, ensayos analíticos y entrevistas con víctimas, testigos y sabios) retrató los rincones más dolientes del planeta, contó las satrapías de los señores de la guerra y relató las penurias de una población esperanzada que en los diarios y las televisiones no tienen ni nombre ni voz.

Al mismo tiempo ha ido cociendo a fuego lento su estilo, de una engañosa simplicidad, y con esa capacidad de los buenos reporteros norteamericanos para contar cosas terribles como si pensaran que son comunes y corrientes. Según Poe, es la mejor manera de transmitir el horror: como si no nos importara. Con materiales como Mobutu, Kabila y el fantasma de Idi Amín, Gourevitch sólo ha debido parar la oreja, abrir bien los ojos y dejar que las historias fluyan. Nada menos.

Gourevich Queremos informarle tapa

Fruto de sus reportajes estremecedores sobre el genocidio de Ruanda en 1994 es su primer libro, Queremos informarle de que mañana seremos asesinados junto con nuestras familias (Ed. Destino, 1999). El extraño título proviene de una carta que unos pastores adventistas de etnia Tutsi dirigen al líder de su congregación, un obispo Hutu. Lo que no saben es que es el mismo obispo quien está organizando la matanza.

Queremos informarle… es un libro luminoso, en parte porque en el reportero Gourevitch laten – junto con la búsqueda incesante y cuidadosa de datos – las preguntas “poco periodísticas” por las raíces, las esencias y las consecuencias del Mal. Y aclaro que no me estoy refiriendo a las malas acciones o a la gente meramente detestable. Lo que Gourevitch busca es el Mal, así, en mayúscula.

La banalidad a machetazos

En la contratapa de ese, su primer libro, una crítica del Washington Post lo compara con El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Pero hay una diferencia esencial: en Conrad el Mal es genial y atractivo. El Coronel Kurtz de Conrad era un genio fascinante y destructor, que bajó a los abismos de la crueldad montado en su personalidad incandescente. Pero una de las enseñanzas más terribles que saca Gourevitch de la historia de Ruanda es que los personajes que desencadenan masacres son habitualmente mediocres, pequeños, miserables, mezquinos, tan corrientes que espantan.

Es la banalidad del mal que Arendt descubrió con horror al estudiar a los genocidas nazis y en especial la carrera y la personalidad de Adolf Eichmann, burócrata de los campos de la muerte. El Mal como política, como técnica, como forma de racionalidad.

Para el reportero Gourevitch, Ruanda muestra que el Holocausto no fue una excepción, un alto singular en el camino de la humanidad hacia el triunfo del Bien, sino el ejemplo insigne de una tara que late en el corazón de la civilización y la modernidad.

Philip Gourevich

Al internarse en las historias de sobrevivientes y verdugos, el autor se pregunta, les pregunta a sus fuentes y nos pregunta a sus lectores cómo fue posible que pasara algo así, y por qué. ¿Cómo surge, cómo se crea, cómo se fomenta, cómo se manifiesta el Mal?

El Mal es para la generación de Gourevitch, los judíos neoyorquinos descendientes de los que escaparon del nazismo – y para muchos escritores y periodistas en Estados Unidos – un concepto real, palpable, una categoría que usan para comprender asuntos de política internacional y de conductas delictivas en las páginas de sucesos.

En Europa este estilo, que mezcla la descripción minuciosa y “realista” con la fábula moral, puede sonar a ratos infantil o medieval, pero es necesario entender sus fuentes y sus razones para sumergirse en el (otra vez) engañosamente simple segundo libro de Gourevitch, Caso cerrado, que publicó Alfaguara en 2002.

La senda de Capote

En este segundo libro el autor abandonó el bochorno y las moscas de África y volvió a su viejo barrio, en el bajo Manhattan. En el viejo y gastado género conocido en el mercado editorial de Estados Unidos como “historia de crimen verdadero” (‘true crime story’), Gourevitch persiguió la raiz del Mal hasta la puerta de la casa de su lector.

Caso cerrado es la crónica periodística de una investigación policial en el Nueva York de los años sesenta. En una sórdida pelea por un puñado de dólares, Frank Koehler mata a dos hombres y huye de los lugares que solía frecuentar. Por más de 30 años no se sabe nada de él, y las autoridades deciden cerrar el caso para la época en que el inspector de policía que está al frente de la investigación, Andy Rosenzweig, un lacónico servidor público con un alto sentido del deber, se dispone a jubilarse.

No se trataba de un crimen sin resolver especialmente truculento ni mucho menos. Koehler era un ladronzuelo con pocas pulgas que había pasado su etapa formativa en el reformatorio y sobrevivía entre mafias y pandillas en los barrios bajos de la gran manzana para el momento de su desaparición. A fines de los noventa, si es que todavía vivía, era probablemente un anciano escondido en algún pueblo polvoriento. Pero para Andy Rosenzweig se fue convirtiendo con el paso de los años y las décadas en una obsesión, una espina clavada en su propio sentido de la justicia. En la mente de Rosenzweig, el hecho de que Koehler estuviera libre y haciendo de las suyas por ahí era una seria anomalía en el orden del mundo.

Gourevitch presenta a Rosenzweig y Koehler como al protagonista y el antagonista de un drama cósmico. La primera parte, la investigación del crimen y la infructuosa búsqueda de Koehler, es un modelo de narración policial donde los hechos se van apilando uno sobre otro, sin prisa y sin pausa, hasta atrapar al lector en la calmada obsesión de Rosenzweig.

En la segunda parte, el FBI detiene a Koehler y comienza una investigación mucho más profunda, mucho más oscura. Gourevitch el reportero teólogo tiene ante sí a la personificación del Mal, un viejo quisquilloso que en su juventud mató a un hombre porque le caía mal y a otro porque se metió a incordiar, y que ahora no siente la más mínima culpa.

Ruanda en un vaso de agua

No es casual que este material también haya salido en el New Yorker, que mezcla chismes de la alta sociedad neoyorquina con análisis profundos de arte, ciencia y política, y crónicas apasionantes y larguísimas de algunas de las mejores plumas del mundo.

Fue en sus páginas donde se desplegó la crónica del juicio en Israel a Eichmann (Eichmann in Jerusalem) de Hannah Arendt. Y fué en el New Yorker donde se dió a conocer el reportaje de un asesinato en un pueblito de Kansas, A sangre fría, con el que Truman Capote inauguró el género de la novela de no ficción y liberó al periodismo estadounidense para que pudiera convertirse sin complejos en una rama de la literatura.

Gourevich Caso cerrado

¿Quién es Frank Koehler en realidad? ¿Cuál es el hilo delgado e invisible que lo une a Andy Rosenzweig? ¿Qué nos dice la historia de estos dos hombres sobre el mundo, la mente humana, el Bien y el Mal? Al promediar el libro, estas preguntas no nos dejan indiferentes.

Aún sin coincidir con la visión moral del mundo que destila Gourevitch, Caso cerrado es un digno heredero de A sangre fría. Es una pequeña novela de no ficción como debe ser: está contadas con precisión y honestidad en los datos, investigación exhaustiva, pero también con un persistente instinto narrativo que bucea, selecciona y extrae del fárrago de la realidad caótica una buena historia que enriquece e ilumina. Y el libro engañosamente simple que confirmó a Philip Gourevitch como un reportero de la oscuridad del alma para seguir con atención y escalofrío.

En los años siguientes Gourevich se dedicó al periodismo cultural (por cinco años dirigió la legendaria revista The Paris Review, que publica las mejores entrevistas con escritores del mundo mundial) y publicó un nuevo libro sobre el mal: La balada de Abu Ghraib, sobre los soldados estadounidenses obligados a infringir torturas, atrocidades y humillaciones a los presos iraquíes a comienzos de la Guerra de Iraq.

¿En qué andará hoy Gourevich? Ojalá se siga sumergiendo en el pozo sin fin del mal para traernos historias aterradoras para no dormir y seguir preguntándonos quiénes somos.

 

Los cuentos de Onetti cantan, tocan y bailan en la ópera de Madrid

El Teatro Real de Madrid presentó en febrero La ciudad de las mentiras, una ópera o teatro con música que juega y dialoga creativamente con cuatro cuentos de Juan Carlos Onetti. Es el último encargo del anterior director artístico del teatro, Gerard Mortier. Y es un homenaje al gran escritor uruguayo, que vivió sus últimos años y murió en esta ciudad soñando con su inventada Santa María, la Macondo del Cono Sur.

Esta es mi crónica y ensayo sobre esta obra de Elena Mendoza, que la semana pasada se publicó en la revista cultural Ñ de Clarín en Buenos Aires. Las fotos, como siempre y como corresponde a tan augusto teatro, son de Javier del Real. 

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Se abre el telón… Bueno, no se abre el telón porque no hay telón. Como en el teatro de vanguardia de los ochenta, cuando el público llega a la sala ya está en funcionamiento el bar de mala muerte que se extiende en escaleras que suben y bajan para convertirse en sitio de confidencias, restorán cochambroso, oficina de un agente teatral arruinado, estudio de radio polvoriento y terraza donde las mujeres lánguidas e imposibles de Juan Carlos Onetti mueren matando.

Foto La ciudad de las mentiras 1

La joven compositora sevillana Elena Mendoza, formada musicalmente en Alemania, y el veterano director teatral y escritor Matthias Rebstock crearon una obra extraña, inclasificable para traer a Madrid el universo de uno de sus exiliados latinoamericanos más ilustres.

En la época en que García Márquez, Vargas Llosa y José Donoso se afincaban en Barcelona alrededor de su agente Carmen Balcells, Onetti se amodorraba para fumar en la cama en la avenida América de Madrid con su esposa Dolly. Onetti siempre fue distinto: fue Balcells quien había tenido que venir a buscarlo a Montevideo. El escritor no se levantaba de la cama ni para ir siquiera una vez a escuchar los conciertos de su esposa, concertista de la filarmónica.

Hasta me resultó una escena onettiana que la jefa de prensa del Teatro Real me presentara a Dolly al final de la función. Habíamos visto La ciudad de las mentiras a pocas butacas de distancia. Ella sí había ido a ver la obra basada en cuatro cuentos terribles de su marido.

Como música profesional, me dijo a la salida que había apreciado el rigor alemán, la fuerza rítmica de la partitura de Mendoza. A mí me gustó también el juego de timbres de los instrumentos que crean atmósferas mientras los cantantes, más hablando que cantando, cuentan las historias de la ciudad inexistente de Santa María.

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Antes de la función, un grupo de periodistas internacionales nos habíamos reunido con la compositora y su socio alemán. Yo le pregunté si escucharíamos sones y guiños a la música del Río de la Plata. Se alarmó. Cuando escuché la obra la entendí: como explica Antonio Muñoz Molina en su introducción a los Cuentos completos de Onetti, sus narraciones carecen “tan radicalmente de color local como las de Franz Kafka, con las que a veces no dejan de guardar un cierto parentesco”.

Elena Mendoza y Matthias Rebstock foto Javier Real

Son historias de horror pudoroso sin lugar que parecen suceder dentro de la cabeza del lector.

A Dorotea Muhr, Dolly, la mujer que amó a Onetti con una profundidad casi inconcebible, la obra le gustó. Yo acababa de leer el punzante perfil de Dolly (La mujer que amó a Onetti), que Leila Guerriero escribió el año pasado para la revista chilena Paula. De allí sabía de su vida de violinista y de incondicional del inventor del Macondo del Sur.

Desde su sapiencia musical, Dolly había encontrado en la ópera el hilo instrumental para contar historias tan difíciles, me dijo a la salida del teatro. También le había encontrado humor, un humor escondido en la obra triste de un pueblo inventado, sumido en el sopor de la mediocridad y mágico en el vuelo universal de sus historias, un pueblo que tal vez está a mitad de camino entre el amado Macondo de Cien años de soledad y el odiado Salas de El ciudadano ilustre.

“En Santa María, cuando llega la noche, el río desaparece, va retrocediendo sin olas en la sombra como una alfombra que envolvieran; acompasadamente, el campo invado por la derecha- en ese momento estamos todos vueltos hacia el norte-, nos ocupa y ocupa el lecho del río. La soledad nocturna, en el agua o a su orilla, puede ofrecer, supongo, el recuerdo, o la nada, o un voluntario futuro; la noche de la llanura que se extiende puntual e indominable sólo nos permite encontrarnos con nosotros mismos, lúcidos y en tiempo presente”. Así describe su pueblo el joven Jorge Malabia, el narrador de El álbum.

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Para Elena Mendoza, en El álbum está el secreto del mundo literario de Onetti y lo que ella quería reflejar con su partitura atonal, envolvente, de atmósferas inquietantes. En este cuento, Malabia se enamora de una mujer que le cuenta historias fantásticas de sus viajes por el mundo y desaparece tan misteriosamente como había llegado a Santa María, dejando un baúl que promete volver a buscar. Malabia y su amigo, el doctor Díaz Grey, abren el baúl y encuentran, en las últimas líneas del cuento, un álbum con fotos de todos los lugares que el enamorado creía que ella había inventado para él.

“Hay varias maneras de mentir, pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos”, cita la compositora a Onetti al final de su explicación del argumento.

De ahí sacó La ciudad de las mentiras, el nombre de su ópera que no es una ópera.

En el estreno varios habitués del Teatro Real habían abandonado la sala antes del final (y eso que la obra dura menos de hora y media). En la función que vimos Dolly y yo esto también pasó, pero menos. A parte del público tradicionalista le pareció un insulto que en algo vendido como ópera casi no se cante, que la mitad de los diálogos sean hablados con esa cadencia sentenciosa y en voz baja de los personajes de Onetti (aquí vueltos exóticos porque la mitad de los intérpretes son alemanes) y la otra mitad sean monólogos y conversaciones ejecutadas por instrumentos de todo tipo. A mí eso me pareció un hallazgo profundo y juguetón.

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Carmen, la mujer de El álbum, por ejemplo, es Anne Landa, una acordeonista vasca que cuenta su historia con un uso percusivo, casi tartamudo del acordeón. Moncha, la mujer de La novia robada, que vuelve a Santa María para casarse con su novio de juventud y cuando se entera de que ha muerto se pasea infinitamente por el pueblo con un vestido de novia cada vez más raído, es la violista suiza Ana Spina.

En una de las escenas más tristes y divertidas a la vez, el actor-cantante-bailarín-percusionista alemán Tobias Dutschke le pone y despone la mesa con su vino y su plato y su mantel como para que ella coma y no coma con el muerto, en una coreografía magistral acompañada por una pequeña orquesta en el foso, dirigida con mano maestra por el especialista en música contemporánea Titus Engel.

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Uno de los otros dos cuentos con los que se teje la acción fluida y sinuosa de La ciudad de las mentiras es El infierno tan temido, donde el periodista que recibe fotos sexuales cada vez más insoportables de una esposa ofendida no es el reportero de turf de un diario del cuento original, sino el locutor de la radio local, lo cual da más juego a la música en vivo.

El último cuento, el que obra como gozne que vertebra toda la pieza coral, es Un sueño realizado. La soprano española Laia Falcón juega al misterio con una voz a la vez potente y a punto de quebrarse interpretando a una mujer sin nombre que pide al productor teatral Langman (el barítono mendocino Guillermo Anzorena, el único intérprete de por aquí) que monte en un escenario un sueño donde coincide brevemente con un hombre que puede ser o no ser el amor de su vida. La obra será sin público, solo para ella. Pero el director está arruinado y acepta.

¿Qué es verdad, qué es mentira? ¿Puede ser teatro una obra sin texto y sin público? ¿Se puede actuar un sueño propio o ajeno?  Los lectores de Onetti reconocerán estas preguntas, impropias en la obra de otros escritores de su generación, como centrales para entender el universo del uruguayo.

Como hilo conductor de la trama y de la música de toda la obra, un pianista vasco, un clarinetista asturiano, un saxofonista y un trombonista de Alemania, un violinista polaco y un chelista estadounidense nos convencen de que son los parroquianos de la taberna de Santa María donde se desarrolla toda la acción. Hablan unas pocas líneas cada uno, en una extrañamente efectiva Babel de acentos, murmuran todos juntos como un coro griego (a mí me recordó el inquietante oratorio Turbae de Alberto Ginastera, donde la multitud que murmura e insulta a Cristo es protagonista de la Pasión), pero sobre todo opinan y actúan con sus instrumentos, como en Pedro y el lobo de Prokofiev.

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La ciudad de las mentiras fue el último encargo del genial, creativo, rompedor  director artístico del teatro Real antes de morir de cáncer hace tres años. Mortier trajo al Real y a la ópera de España un soplo de heterodoxia y libertad creativa, con puestas en escena insólitas para las obras canónicas, nuevas óperas de temas actuales (como una biografía crítica de Walt Disney, obra del célebre minimalista Philip Glass) e incluso mestizajes que chocan con la definición de ópera, como una obra sobre y con la performer balcánica Marina Abramovic. Este encargo a Elena Mendoza, premio nacional de música en España y con una fulgurante carrera en Alemania, es el último de sus legados.

Foto La ciudad de las mentiras Javier del Real

Y es también un homenaje a Onetti, el gran fabulador recluso. Incluso si no hubiera muerto en esta ciudad en 1994, el novelista gruñón probablemente no hubiera pisado la alfombra roja del Real para “su” ópera”.

Pero estaba Dolly, su musa que, a diferencia de las mujeres de pesadilla en la fascinante Santa María que se corporiza sobre el escenario, sí vino, porque siempre estuvo ahí.

Poema de los cerdos y la perra

Hace años yo enseñaba cada junio a jóvenes reporteros de Asia y África Periodismo de medio ambiente en el Instituto Internacional para el Periodismo (IIJ) en Berlín. Un día de 2012 una impresionante periodista vietnamita, Hoang Huong, me contó en un inglés imposible pero extrañamente claro la forma en que su generación vivía el trauma de la vieja guerra con Estados Unidos. Fue una lección luminosa.
Como en otros casos, me propuso seguirnos en Facebook, aunque ella solo escribe en vietnamita.

iij berlin 2012 grupo

El grupo de periodistas de Asia y África estudiantes del Posgrado en Periodismo Ambiental del IIJ (Berlín, 2012) Hoang Huong está a mi lado, en segunda fila, con pañuelo rojo

Esta semana me encontré con este texto suyo, y cuando puse el traductor automático, me surgió algo que me suena mucho a poema surrealista.
Este es el ejercicio: desplegué la traducción del vietnamita, le agregué o cambié algunos signos de puntuación, y lo llamé “Poema de los cerdos y la perra”.

Si alguno entiende vietnamita, puede que le resulte más graciosa la traducción y sus absurdidades.

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  1. Original:
    Trước Tết mình về quê, nghe chuyện nhiều người dân trong vùng ế cả đàn lợn đến kỳ xuất chuồng. Có nhà để chết 20 – 30 con lợn to vì ko có tiền cám bã, bán ko ai mua.
    Hôm qua bác giúp việc nhà mình ở Bắc Giang lên kể hàng xóm nhà bác phải thả cả trăm con lợn chạy rông, đi đâu thì đi, ai bắt về thì bắt vì ko nuôi được, ko bán được. Các góc vườn bãi rác đầy lợn chết đói (dù thịt lợn giá vẫn cao). Người chăn nuôi bị knock out một cú mất tiền tỷ, trăm triệu ko thể ngóc nổi, ko thu hồi vốn để kinh doanh tiếp. “và sắp tới lợn TQ sẽ ùn ùn chở vào”, một người nói.
    Haizz!

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  1. Traducción de Facebook:
    Mi trenza antes en casa, escuchando la historia muchas personas en el área de espera todos los cerdos a las sugerencias de la jaula. Hay una casa de 20-30 cerdos to porque no tengo dinero muchas desgracias, nadie compra venta.
    Ayer tío sirvientas en consolidación hasta contar el vecino tengo que soltar un centenar de cerdo correr, ir, ir, quien se acerca a no alimentar, no se vende. La esquina parque basurero lleno de cerdos muertos de hambre (aunque la carne de cerdo, el precio es alto). Los ganaderos sufren knock out una enorme pérdida de dinero millones, millones no puede hablar, no retirada de capital para el negocio directo. “y llegando a los cerdos en en china se transportaba en”, un hombre dijo.
    Perra!

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  1. Poema de los cerdos y la perra
    Mi trenza
    antes
    en casa
    escuchando la historia.
    Muchas personas en el área
    de espera…
    Todos los cerdos
    a las sugerencias
    de la jaula.
    Hay una casa de 20-30
    cerdos
    ¡to porque no tengo dinero!
    muchas desgracias,
    nadie compra
    venta.
    Ayer tío
    sirvientas en consolidación
    hasta contar el vecino
    tengo que soltar un centenar de cerdos
    correr
    ir
    ir
    ¿Quien se acerca a no alimentar?
    No se vende.
    La esquina parque
    basurero lleno de cerdos muertos
    de hambre (aunque la carne de cerdo… el precio es alto).
    Los ganaderos sufren knock out
    una enorme pérdida
    de dinero
    millones, millones
    no puede hablar:
    no retirada de capital para el negocio directo.
    “Y llegando a los cerdos en China se transportaba en”
    Un hombre dijo:
    ¡Perra!

El compositor que ahuyenta a su público

El Liceu estrena hoy Quartett, ópera basada en Las amistades peligrosas de Pierre Choderlos de Laclos (1782) y en la obra de teatro homónima de Heiner Muller (1981), con música y libreto del compositor italiano Luca Francesconi. Viene con la impactante puesta en escena de Joan Ollé (La Fura dels Baus) hecha para su estreno mundial en La Scala de Milán. Este es mi ensayo sobre lo que nos propone esta ópera contemporánea. Fue publicado la semana pasada en Cultura/s de La Vanguardia.

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“No se atrevan a venir su no pueden aceptar que deben analizar lo que hacen y quiénes son. Esta pieza es violenta, sexual, blasfema, desprovista de misericordia. Los únicos dos personajes son la definición del cinismo: hicieron un pacto para no amar nunca más. El amor y el sentimiento están prohibidos y lo único que queda e importa es un juego de ajedrez con las almas y los cuerpos”.

Así contestaba hace tres años el compositor italiano Luca Francesconi a la pregunta de Tom Service, del diario The Guardian, sobre cuál es el público que tiene en mente para su ópera Quartett.  En 2014 Quartett estaba a punto de convertirse en una de las pocas óperas contemporáneas que poco después de su estreno mundial, tenía una nueva puesta en escena muy distinta de la del teatro que la encargó.

En la respuesta desafiante del compositor, que aparentemente busca ahuyentar al público poco afecto a las obras contemporáneas, se encuentra la clave del éxito de Francesoni. Es una mezcla perfecta de autenticidad artística y marketing. Esa descripción de su obra como no apta para corazones débiles o espíritus tradicionalistas es en el fondo un llamado, un reto.

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Quartett es una recreación de otra recreación, y se desarrolla al mismo tiempo en la época anterior a la Revolución Francesa y la posterior a la Tercera Guerra Mundial. Los personajes principales son los de Las amistades peligrosas, una novela epistolar de Pierre Choderlos de Laclos, el vizconde Valmont y la marquesa de Mertouil (representados soberbiamente en la película de Stephen Frears con la que la mayoría del público identifica la historia por John Malkovich y Glenn Close).

Estos antiguos amantes ya perdieron toda señal de ternura o humanidad, si es que alguna vez la tuvieron, y se dedican a herirse, engañarse, jugar a la crueldad usando el lenguaje del amor y las pulsiones del sexo como armas de ataque y tortura. Es la decadencia de una aristocracia a punto de desintegrarse.

Con estos dos personajes, el dramaturgo alemán Heiner Müller, quien trata a los humanos como si fueran insectos a estudiar en un experimento, monta una obra de cámara, Quartett. El mundo del Antiguo Régimen que se termina a finales del siglo XVIII se mezcla con otro final, aún más apocalíptico: al final de la Tercera Guerra Mundial, estos dos gastados amantes que aman odiarse son los últimos humanos que quedan. No hay revuelta del tercer estado, no hay pueblo redentor ni el hombre nuevo de las revoluciones comunistas. Crueldad y destrucción mutua es lo que hay.

El vacío moral de la historia se profundiza con los saltos rítmicos, las lúgubres fanfarrias de los metales y las declamaciones vocales, secas como martillazos, de la partitura. La música, mayormente atonal, astringente, de una pulsión nerviosa y deliberadamente irritante, lleva a pensar más en la música del invernal Luigi Nono que en la de uno de los maestros de Francesconi, el solar Luciano Berio. De hecho, tanto Nono como Berio y el otro maestro del compositor, el alemán Karlheinz Stockhausen, fueron la punta de lanza del maridaje de música clásica contemporánea y electrónica: de eso hay abundante y muy creativo uso en esta ópera.

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¿Por qué se llama cuarteto si son dos? Porque en sus juegos, cada uno de los dos se disfraza de una conquista o víctima sexual del otro, y así aparecen los cuatro personajes centrales de la novela y de la película: la virginal Volanges (interpretada en la película por una jovencísima Uma Thurman) y la casada y pía madame Tourval (una perturbadora Michelle Pfeiffer). Las dos mujeres son presa de la pareja de libertinos cínicos, el trofeo de su juego perverso.

La versión que se presentó en un teatro pequeño londinense en 2014 fue obra del vanguardista director y coreógrafo John Fulljames, con un mínimo escenario en el centro y butacas a los costados. El público casi podía tocar a los dos cantantes. En cambio, en la versión que se verá en el Liceu, la que presentó Alex Ollé de La Fura dels Baus para La Scala de Milán en 2011, los dos intérpretes están enjaulados lejos de los espectadores, en una caja suspendida en medio del escenario.

quartett-liceu

En esta jaula móvil, el público del Liceu verá una performance que impactó a los críticos que vieron el estreno en Milán o su reposición en el Teatro Colón de Buenos Aires. El periodista musical del diario argentino La Nación, Jorge Aráoz Badí, calificó la puesta de Ollé como “magistral”.  Allí, como en La Scala y ahora en el Liceu, los intérpretes son Robin Adams y Alison Cook, a quienes los críticos de ambas orillas encontraron una pareja de ensueño (o de pesadilla, según se vea) para estos dificilísimos papeles que aúna gran dificultad vocal y un viaje tremendo al abismo de la inhumanidad en algo más de 100 minutos.

 “Así que no vengas si tienes problemas con tu pareja: ¡puedes descubrir algo que no querías ver!”, sigue diciendo Francesconi en aquella entrevista para The Guardian.

¿Quién se atreve?