Ópera en Madrid y Barcelona: exquisitos regalos de despedida de Mortier y Matabosch

Gerard Mortier cayó derrotado por el cáncer en marzo, pero dejó al Teatro Real de Madrid una exquisita temporada. Un ejemplo, este abril, fue un Lohengrin esencial hasta los huesos, presentado como una aguerrida fábula política. El lugar de Mortier en Madrid lo ocupa ya el talentoso director artístico del Liceu, Joan Matabosch. Como regaldo de despedida, Matabosch dejó a su teatro barcelonés de siempre una hermosa leyenda rusa, La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh. Gran música, servida con pasión y delicadeza; gran cultura en tiempos de miseria cultural y material.  

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El Teatro Real dedicó las funciones de la arrebatadora opera romántica Lohengrin, de Richard Wagner, a su director artístico recientemente fallecido, y el espíritu de Gerard Mortier se corporizó apenas se alzó el telón. Fue el soñador belga el que pensó en juntar la poderosa visión teatral del director alemán Lukas Hemleb con la mirada inquietante del artista plástico Alexander Polzin: juntos crearon un espacio cerrado, mezcla de cueva sagrada prehistórica y escondite subterráneo apto para las confabulaciones de una sociedad secreta y perseguida de hoy. En ese espacio, como esculpido a mano en arcilla y con aperturas violentas donde en momentos clave entra la luz, se desarrolla toda la acción.

El aspecto de leyenda mítica se enfatizó con la entrada y salida del caballero de la reluciente armadura en su cisne metafórico: todo se resolvió con impactantes efectos de luz. En este ambiente inquietante, los movimientos de los cantantes, precisamente coreografiados por Hemleb, mostraban una masa peligrosa y voluble, sometida a la capacidad de la música para mover a la acción. (Aunque algunos disfrutemos sin medida de las óperas de Wagner, no debemos olvidar su uso por los nazis. Hay un famoso cuadro que eterniza a Hitler disfrazado de Lohengrin.)

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En el momento del anuncio de la entrada del caballero, Hemleb hace surgir un rectángulo de luz de entre las piedras, y la horda lo adora como hacían los monos con el monolito al comienzo de la genial película de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio.

La precisión y vigor de la orquesta del Real es otro legado de Mortier. Durante sus cuatro años, no nombró director titular, sino que hizo rotar a sus favoritos, y entre ellos destaca la batuta de este complejo mosaico orquestal y vocal, Hartmut Haenchen. La orquesta se disolvía en los pianissimos, refulgía y machacaba en los fortes, bailaba con las intoxicantes melodías de esta gran ópera.

Entre los cantantes, me maravilló la Elsa de Catherine Naglestad. Sonaba, con voz firme y brillante, como una fanática demente, enamorada de su propio sueño. Cuando llegó Lohengrin a salvarla de la falsa acusación del malvado Telramund y su esposa la bruja Ortrud, se lanzó a sus pies en éxtasis. Así, al ser abandonada por el héroe por no poder reprimirse de hacer las preguntas que él le había prohibido (quién eres, cuál es tu linaje, de dónde vienes), su angustia es devastadora.

El tenor Christopher Ventris (Lohengrin), el barítono Tomas Johannes Mayer y el bajo Franz Hawlata (el rey Heinrich) la acompañaron con excelentes dotes actorales y voces de entre lo mejor del canto actual. Pero la rival de Elsa, la que le introduce la duda terrible que termina derrotando a Lohengrin, es Otrud. Y esta era la gran cantante  wagneriana de su generación, la norteamericana Deborah Polaski.

A una edad avanzada para estos trotes, Polaski ya no puede llenar el teatro con el vozarrón de antes, gritándole a Lohengrin que es un farsante y exigiendo al rey que lo desenmascare. Pero en la escena en que le susurra a Elsa que su amor debe tener un secreto terrible que esconder para prohibirle hacerle preguntas… es escalofriante. El juego de la falsa amiga, el comienzo de la tragedia, pone los pelos de punta, y me hizo pensar en lo que sentiría Mortier (que se solía sentar uno o dos asientos delante del mío, en la platea) al ver a sus talentosas marionetas cobrar vida y emocionarnos una vez más.

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Por los mismos días, Barcelona se aprestaba a ver una ópera muy pocas veces representada fuera de su país: La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh, del maestro nacionalista ruso de principios del siglo XX Nikolai Rimsky-Korsakov.

Entre los operómanos, Rimsky-Korsakov tiene mala prensa. Durante casi todo el siglo XX, lo más escuchado de su producción musical en teatros de ópera alrededor del mundo fue la versión que hizo de la magistral Boris Godunov, de su amigo, el genio áspero Modesto Mussorgsky. Con la buena intención de que Rusia y Occidente escucharan la gran alegoría del poder absoluto, que en la versión dejada por Mussorgsky tenía disonancias extrañas, armonías poco ortodoxos y ritmos salvajes, la limpió y le limó las asperezas. Ahora esta versión suavizada casi no se escucha. Los músicos y los públicos prefieren el Mussorgsky original, imperfecto y genial.

Pero La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh muestra otra cara del gran Rimsky-Korsakov: la del maestro de la melodía inspirada, espiritual, que va al corazón de la Rusia eterna. Un gran contador de historias, un excelente creador de personajes complejos. Su música es excesiva, grandiosa. En su época los rusos llegaron a llamar a esta ópera “la Parsifal rusa”. Y al verla a los pocos días de Lohengrin, pude ver los paralelismos: es rusa hasta la médula así como la música de Wagner es espeluznantemente alemana. Y también es universal.

Pero desde su estreno en 1907, casi nadie fuera de Rusia vio su grandeza. Casi nadie: solo en un teatro lejano La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh causó furor: fue aquí, en el Liceu de Barcelona, donde los Ballets Russes del mítico Sergi Diaghilev trajeron esta monumental obra en 1926.

¿Qué despertó la imaginación de la burguesía catalana en plena República? ¿Tendría que ver con la locura wagneriana que para la misma época arrebataba a los ilustrados de Barcelona? ¿Se verían aquí también reflejados en la gran saga de un pueblo en busca de su identidad, luchando contra fuerzas superiores y enlazando su alma a una música envolvente? El hecho es que casi todos los años de la década siguiente, La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh tomó por asalto Barcelona, hasta el comienzo de la Guerra Civil.

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La música impresiona por su inspiración constante, y siempre está al servicio de una trama angustiosa: Fevronaia, una joven campesina, cura al príncipe de Kitezh de una herida de caza sin saber quién es, se enamoran y el príncipe le envía mensajeros ofreciéndole casamiento y hacíendola traer a la ciudad. Pero en un pueblo a medio camino, atacan los tártaros, matan a todos menos a Fevronia y a un patético borracho, Grishka, de esos borrachos lúcidos, débiles y pesimistas tan propios de la literatura rusa.  

En Kitezh el príncipe junta a los hombres para enfrentar a los invasores, pero mueren todos en combate. Fevronia y Grishka huyen de los malvados, y la princesa mística ora para que la ciudad desaparezca en la bruma. Los tártaros no la ven, pero su reflejo en el lago los aterra y huyen. En la muerte, Fevronia se reúne con su príncipe y cantan a la gloria de la ciudad eterna salvada por la fe.

Como un último gran regalo al teatro al que dedicó sus mejores años de director artístico, Joan Matabosch programó una hermosa versión de esta ópera rara, con grandes voces, casi todas rusas, especialistas en este repertorio. El controvertido y muy creativo hombre de teatro Dmitri Tcherniakov, aquí en su doble faceta de director y escenógrafo, creó para cada uno de sus cuatro actos un especio cerrado, donde se mezclaban lo ancestral y mítico con lo actual y realista. Un poético campo de trigo, un bar de carretera, un colegio transformado en hospital y el mismo campo del principio, esta vez arrasado por el fuego, se transformaron en espacios simbólicos para un elenco en estado de gracia.

Svetlana Ignatovich recorrió con una voz poderosa y vibrante el paso de campesina a heroína de guerra y finalmente, santa en éxtasis. A su lado, defendieron con precisión y voces bruñidas sus papeles los tenores Maxim Aksenov (el príncipe) y Dmitry Golovnin (gran composición del ambiguo Grishka) y el gran bajo norteamericano Eric Halfvarson como el trágico rey de Kitezh. Y dirigiéndolo todo con pasión y mano segura, el nuevo director musical del Liceu, Josep Pons.

Cada una de estas óperas duró más de cuatro horas. Para muchos, una invitación a estos mamotretos de hace más de 100 años sería un castigo. Para mí fueron dos delicias, dos regalos de programadores musicales que no se resignan a la mediocridad. Uno se fue de casa; el otro nos dejó para siempre. Nos dejaron una visión nueva y original de un clásico de siempre y la recuperación de un título olvidado. Nos dejaron emociones e ideas. Para eso sigue sirviendo, a veces, el gran arte en la vieja Europa. 

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Catorce horas de Wagner en tres días – ¡y quiero más!

Esta semana vinieron a Barcelona la orquesta, el coro y un impresionante grupo de solistas del Festival de Bayreuth, que se dedica cada verano a tocar exclusivamente las 10 obras de madurez de Richard Wagner.

Me instalé en la platea del Liceu y me atacó durante 14 horas (divididas en tres días, eso sí) la embriagadora música de El holandés errante, Lohengrin y Tristán e Isolda.

Elegí la palabra ‘embriagadora’ a propósito: para unos es algo bueno, una adicción gozosa; para otros es nociva e insufrible. Para mí, Wagner es una placer culposo. 

Bayreuth es el primer festival de música que haya existido: el mismo Wagner lo fundó en 1876, cuando todavía no se habían inventado los festivales de verano y no existían ni el jazz, ni el rock ni el blues. Wagner inventó la música como pasión.

Desde entonces, el culto wagneriano se extendió por Europa, América y Asia (hay fieles de estricta observancia en Japón y un culto considerable en Buenos Aires). Pero en Barcelona prendió como hierba seca. En su armonía compleja, sus melodías interminables y en el culto a un pasado medieval glorioso, la burguesía catalana ilustrada del cambio de siglo vio reflejados su auto-imagen y sus anhelos como nación.

Mientras tanto, Bayreuth creció como templo musical: la orquesta y el coro, que son como una selección de los mejores instrumentistas y cantantes de tradición wagneriana, reunían año a año a fieles de lo que fue instalándose como religión, gobernada por la extrañísima familia de Wagner.

Sí, Wagner era un enfebrecido nacionalista alemán, creyente en el poder aplastante de los fuertes, en la fidelidad como valor supremo de la mujer (solo de la mujer) y un antisemita furibundo. Pero en su época esas eran ideas.

En los años treinta, muchos después de su muerte, la familia abrazó una ideología y un líder que llevaron esas ideas a cotas delirantes. La nuera del compositor se hizo amiga íntima y defensora a ultranza de Adolf Hitler, y Bayreuth se convirtió en el templo del nazismo.

Después de la guerra el teatro volvió a abrir, pero muchos miraban ese culto y a esa gente con sospecha. Fue entonces cuando el Liceu de Barcelona le abrió las puertas: en 1955 la orquesta, el coro y los solistas de Bayreuth salieron por primera vez de la Verde Colina de su templo en Baviera, y se instalaron por unos días en la ciudad condal. Fue una apoteosis.

Bayreuth sobrevivió, y desde hace cuatro años está dirigido por las bisnietas del compositor, que no vivieron el nazismo. El año pasado fui a Bayreuth para hacer un reportaje para el Magazine de La Vanguardia. Me sorprendió el hecho de que después de décadas en que los dos nietos de Wagner trataron de ocultar su pasado oscuro, ahora las bisnietas se hayan lanzado a confrontarlo: con puestas en escena rompedoras, que cuestionan la lectura de las óperas como glorificación de lo ‘alemán’ y de la pureza de la raza, invitando a una orquesta israelí por primera vez, y este año, despidiendo fulminantemente a un cantante que se había tatuado una esvástica en su juventud.

¿Es suficiente? Es más de lo que se había hecho en medio siglo.

Esta semana volvió a Barcelona el formidable conjunto musical que toca y canta el mejor Wagner posible.

Las óperas se dieron en versión de concierto, por lo que no había terreno para la relectura de las puestas en escena: los cantantes, en traje de gala, actuaban con el gesto y con pequeños movimientos sobre el escenario. Y con la voz desnuda.

No había decorados, ni vestuario, ni movimiento escénico. Era como teatro leído. En esas condiciones, el texto anticuado, machista y nacionalista de Wagner, que aparecía traducido en los sobretítulos, llegaba sin paliativos.

¡Pero la música brillaba con un esplendor glorioso!

Este jueves, Tristán empezó a las 7 de la tarde, y era pasada la medianoche y casi nadie se quería ir. Todas las funciones terminaron con la platea de pie, aplaudiendo a rabiar.

Me impresionó mucho el joven Samuel Youn como el Holandés. Fue quien reemplazó con muy poco tiempo de aviso al cantante de la esvástica.

Me emocionó la voz clarísima, purísima de Klaus Florian Vogt como Lohengrin.

Y la potencia sobrehumana de Irene Theorin como Isolda.

Pero la maravilla fueron la orquesta y el coro, dirigidos por Sebastian Weigle en las primeras dos óperas y por Peter Schneider la tercera. Por su sonido preciso y envolvente, yo cerraba los ojos e imaginaba noches estrelladas, cisnes voladores, castillos brumosos y un aterrador buque fantasma. Se abrían mundos mágicos en cada página de la partitura.

No quiero amar a Wagner, siento que no debo. Cuando se prenden las luces, tengo la impresión de que a mi alrededor algunos de los wagnerianos de pro que aplauden a rabiar lo hacen por ideas o sentimientos que aborrezco.

¿Pero qué le voy a hacer? Su música me envolvió otra vez, estoy intoxicado.

Wagner era un tipo aborrecible y en su nombre se cometieron atrocidades, pero su música vivirá para siempre.

Y en ese trayecto hacia el infinito, esta semana pasó por una Barcelona hundida en la crisis y el desconcierto el soplo de su arte. Un arte atroz y sublime.